Если «Ultima Thule» явилась своеобразной антитезой «Приглашения на казнь», то «Bend Sinister» стал их синтезом.
Имя главного героя «Адам» объединяет его с Фальтером — жертвой истины, а фамилия «Круг» — с Цинциннатом — редкой особью полного круга превращений. Первые четыре главы служат экспозицией сюжета. Они оформляют утопический мотив («фантастический след ноги») и психологческую драму (смерть жены), развивающие основные линии «Ultima Thule», а также политическую интригу (герой в столкновении с государственной машиной), продолжающую внешнюю сюжетную линию «Приглашения на казнь». Центральное место занимает 5 глава — «сон», который в качестве подлинной реальности противостоит реальной мнимой, как бы протекающей в дурном сне героя или на театральных подмостках, составляющей содержание всех последующих глав вплоть до последней — 20-й, где герой «пробуждается» от кошмара со-знания в «трансцендентальное безумие», возвращающее его к подлинному существованию и обретению истины. В 6-й главе — генеральная репетиция кукольной трагедии, смысла которой не может постичь Адам Круг вплоть до запоздалого понимания, пришедшего в день премьеры (19 глава). Три главы — 7, 12 и 14-я — обзоры современных эстетических, исторических и философских методов познания — служат чистке нового героя от «гносеологической гнусности» перед посвящением в тайное знание, инсценированное «робкими режиссерами» в сне Адама Круга, и «никак не причастны <…> к любой из сторон его физического существования». [17]То есть фабула «Bend Sinister» гомологична строю двух других повестей и несет концепцию некоей метафизической истины, которая может показаться «ужасной» с нормальной человеческой точки зрения и «блаженной» — с точки зрения трансцендентальной. Удар истины, как и прежде «внезапный, ослепляющий» (463), подобно разрешению «застывшего под окном взрыва» или «ослепленной лани, ворвавшейся в сияние наших фар» (473), и «ошеломляющий» — метафора, натурализуемая в образах «шлема, скатывающегося по ступенькам крыльца» — эшафота (348), «снятой головы» Ольги в видениях Адама. Однако «классическая декапитация», осуществленная буквально в «Приглашении на казнь» и косвенно-метафорически (голова Медузы Горгоны) в «Ultima Thule», представляется здесь как басня «барона Мюнхаузена о декапитации кобылы» (423) и заменена реальной ситуацией. Психологические мотивировки «удара истины», пережитого Адамом Кругом, возвращают к «Идиоту» Ф. М. Достоевского. К описанию эпилептического припадка, открывающего истинную «красоту» и «молитву» и сопровождаемого «чудовищной катастрофой всего организма», ставящей под сомнение ценность истины: «Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупление, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием тех „высочайших минут“». [18]К безумию князя, поражающему его у трупа зарезанной Настасьи Филипповны, так же как чудовищное убийство сына, произошедшее после безвременной смерти жены, поражает мощный мозг Адама Круга. Наконец, к понятию истины, постигаемой в «окончательную секунду»: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет». [19]
Только понятие времени у Набокова иное. Его «время», как у Платона, — «образ вечности», то есть вечного движения, и потому оно есть качество подлинного существования. Тогда как безвременье, остановка времени, исчезновение его — симптомы неподвижности, остановки развития и, следовательно, конца (манипуляции д-ра Александера с «беззащитным ликом циферблата»). Именно эта истина должна открыться Адаму Кругу, как и истина о том, что существа, полагающие себя людьми, — давно уже не люди. Мысль не новая не только для Набокова. И задача, по-видимому, состояла в том, чтобы в который уже раз обнажить ее буквальный смысл, освободить от стилистической тривиальности, заставить, содрогнувшись от ужаса, уверовать в нее и героя, и читателя. Для этого писатель, с одной стороны, увеличивает безмерную силу удара истины, сообщая ему всю пластическую полноту реальности, а с другой стороны, прибегает к чрезвычайной изощренности стиля, разоблачая истинный смысл «холодного трюизма» в необычайных преломлениях слова. Этому служит и своеобразная научная фантастика Набокова, зашифрованная в словесной вязи романа. Фантастический подтекст и объясняет факт «сбившейся с пути жизни», прибегая к тайному и явному научному дискурсу, весьма насыщенному в этом романе, и предлагает некий проект «селекции», возможно, путем «мутагенеза» нового класса homo в отличие от homo sapies и homo civis (422). Так что «утопия» здесь приобретает классическую жанровую форму. [20]
Одним из приемов «тайнописи» в «Bend Sinister» является жонглирование микро-, макро- и мегаобразами, создающими интеллигибельность пространственно-временной перспективы повествования. Так, снующий челноком по мосту Адам уподобляется песчинке внутри песочных часов, «которые кто-то все вертит и вертит», или муравью на стебле травы, «который срываешь <…> и переворачиваешь», или слову, читаемому слева и справа: Круг-Гурк, и тут же — космическому телу, «снующему во вселенской ночи» (314, 315); потом снова в сузившейся «витринке» сна — Ольга, «снующая, как пума, по сцене туда и сюда» (366), сменяемая мегаобразом жизни, «снующей» между бездной прошлого несуществования и бездной будущего небытия и его микрокопирование в сравнении с «проживанием в чулке, претерпевающим процесс выворачивания наизнанку» (447), и уже совсем микроскопический образ моста в «крохотном хрусталике на конце вставочки» (441). По той же логике насыщается семантика образов «выступа» на поверхности парапета, «мяча», «туннеля», «лужи» и т. д. [21]
В этих точках пересечения малого и великого происходит, как писал об этом Набоков, «переход одного в другое воображения и знания, смутных снов и ученой точности памяти» — эти переходы могут быть отправными в расшифровке «тайного сообщения». По принципу гомологии, соответственно которому «зев туннеля и школьная дверь <…> становились воротами, так же, примерно, как обыкновеннейший орган животного вида резко преобразуется в другом новым для него назначением» (351), образы «сна» детства Адама Круга легко трансформируются в образы знания о том, чем были человек и человечество до своего рождения. [22]Три мяча в трех витринках музейной памяти — возрастные ипостаси отдельной особи, тогда как «настоящий футбол» — образ целого вида. Перейдя в область биологии, можно представить «новенький, чистый, почти что белый — белый, как брюхо акулы» (351) мяч яйцеклеткой, прокладывающей путь в «длинных промозглых ночных туннелях» эволюции: «кораллы, раковины, шампанские пузырьки», пока она не «застряла перед одной из витрин, где сидела она» — «чистой росы», «избавленный от всех земных драгоценностей» эйдос женщины. В его сиянии «слеплен» «генотип» по материнской линии, составленный из «туфли-лодочки» (инфузория-туфелька и знак «жены»), «красного ведерка с картинкой — лодка под парусом» (знак «нимфетки» [23]и «ластика» (гуммиластик — гумус — земля — родная почва). «Отец был биолог», то есть тот неведомый «повар, заваривший кашу жизни», бог, «игравший людьми, как мячиками» (Плавт). [24]Адам Круг, «игравший в футбол», — его прямой потомок, тогда как Падук — «в футбол не играл (nekht)», его отец был «мелкий изобретатель, вегетарианец».
Вегетарианство отца Падука — знак задержки («дверь») развития вида на «растительной стадии», что привело к образованию слабой ветви вида. В то время как генотип «Адама и Евы» упорно «трудился» («Труден был дрибблинг в зарослях рахитичных лесов», особи новой ветви «млели» в изобильном «заболотье», откуда «дряблая лимфатическая мать Падука» и ее потомство «слабаков» (Zaftpupen) спокойно всходили «по лестнице, липкой лапкой лаская перила» (352). Образ «Zaftpupen» — задает одновременно театральный и энтомологический коды, а имя «Падук» — мифологический: если отец Адама — «биолог», Бог, творец «Круга» (круговращений вселенной, космоса, жизни), то, следовательно, Падук — падший, отпадший ангел — Сатана.
17
20
Классический силуэт жанра утопии отчетливо проявляется в названии новеллы «Ultima Thule», в ссылках (прямых и косвенных) в тексте «Bend Sinister» на «Законы» Платона, его и Бэкона «Атлантиду», в решительном отмежевании от фантастики Жюля Верна («жулик Берн») и от политических антиутопий («штамповок») Оруэлла и Хаксли в «Предисловии к третьему американскому изданию романа».
21
В «Других берегах» Набоков писал об этом приеме следующее: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходит одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233).
22
Один из ключей истолкования «сна» дает Набоков в «Других берегах»: «Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы — моего младенчества» (IV, 136).
23
«…ведерко: вижу яркий рисунок на нем — парус, закат и маяк» принадлежало Колетт — первой «страсти» десятилетнего писателя — (IV, 221).
24
Ср. в «Приглашении на казнь» — мотив игры в мяч Эммочки, которая в божественном неведении играет судьбой Цинцинната, его надеждами на бегство и спасение от смерти.