Но особенно сильно поражает в этой повести другое обстоятельство её внутреннего устроения, а именно то, что тема кратких, пронзительных, судорожных встреч двух странных любовников, не взирая на отмеченную выше личную ноту, не главная здесь, в художественном смысле слова. То же можно сказать и об автомобильной смерти Нины, объявленной заранее посредством периодических напоминаний о приближении к городу заезжего цирка, огромный фургон которого должен столкнуться с Нининым желтым Икаром, покидающим Фиальту. Эта смерть происходит за сценой, т. е. буквально за городом,за его пределами, и стало быть, за границею повести, главная тема которой и есть этот город, сама Фиальта, слепленная из Фьюме и Ялты, и не просто Фиальта, но Фиальта весною. И название, и начало («Весна в Фиальте облачна и скучна») выводят эту тему на обозрение и любование, и на каждом шагу повествование бросает свой весьма простой, пунктирный сюжет чтобы предаться восторженным, бурным, и изумительно ярким описаниям как самомалейших, так и панорамных подробностей этого именно времени года в этом именно месте. Сонная, млечная, влажная, и свежая Фиальта, эта как бы итальянским курсивом набранная Ялтас её мучительно-тихими чеховскими ассоциациями, [10]целиком выдумана и в то же время целиком узнаваема. Кто из нас не видел, или, вернее, не воображает, что видел,губки, «умирающие от жажды» в окне колониальной лавки на морском курорте, или не входил в эту лавку сквозь «струящуюся» завесу бисером низанных нитей, или не замечал «компании комаров, занимавшихся штопанием воздуха над мимозой», — но Набоков уже побывал в этих местах прежде нас, и ловко поймал эти образы, как ловил мотыльков, расправляя их и описывая, и сила действия его художества зависит от нашего усилия усвоить и присвоить образ, то есть ввести его в обиход собственной нашей памяти. Эти его образы до того наглядны, что нередко это присвоение происходит неприметно и без видимого усилия, словно бы они и вправду были пойманы и описаны нами,и принадлежали нашему опыту, а не нашему освоенному и зараженному искусством Набокова воображению.
Интересно, что в русском подлиннике второй абзац повести начинается так: «Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая всё…», а засим следует список чудесных подробностей. В английском переводе Набоков растворяет восприятие гораздо шире, и вместо раскрытого глаза у него стоит «…я оказался на одной из крутых улочек Фиальты, и все пять моих чувств были широко распахнуты». И хотя здесь всечувства повествователя жадно вбирают «всё», все-таки именно это раскрытое, немигающее око, пристально, с любовным вниманием рассматривающее мир вещей и положений, делает «Весну в Фиальте» столь легко внушаемой и воображению, и памяти. И не то чтобы это всё впитывающее око у входа в повесть было каким-то особенным, специально для этой оказии изобретенным приемом; Набоков и раньше его употреблял, и потом, от «Соглядатая» до «Сестер Вэйн» («…я только еще пуще разохотился искать игру света и тени в других местах, и вот бродил в состоянии оголенного ощущения всего на свете, что, казалось, обратило всё моё существо в одно большое око, вращающееся в глазнице мира») и до «Сквозняка из прошлого», [11]где это глазное яблоко вращается в глазнице бесплотного мира, из которого оно взирает на нас.
Обратите внимание на то курьёзное обстоятельство, что «автор» повести, столь мастерски написанной, сам по-видимому не-писатель, а вот именно человек прекрасно образованный, интеллигентный, который в эмиграции принужден служить в кинематографической как-будто фирме, но который «никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке <…> будь я литератором, лишь сердцу позволял бы иметь воображение» и прочая в этом духе. Таким образом, повествователь, своею повестью являющий высшее мастерство художественного сочинения, объявляет изнутри этой искусно плетомой им повести, что он отнюдь не писатель (в смысле сочинительства), вымыслов не признает и художества этого не одобряет. Этот хорошо вообще известный техническийпарадокс навязан, конечно, самим образом повествования от первого лица, крайне стеснительного во всех отношениях: например, в «Подвиге», герой которого тоже одаренный не-писатель, трудность легко устраняется благодаря объективному повествованию (от третьего лица), которым написаны почти все русские романы Набокова (тогда как почти все английские, напротив, изложены субъективно). В «Весне» он в одном месте пытается как-будто намекнуть, что, как бы там ни было, В. все-таки имеет привычку писателя. Вспоминая прошлые посещения Нины, он замечает, что когда она однажды позвонила в его дверь, он писал «лежа в постели», и потом одной фразой дает нам понять, что было вслед за тем: «…и я никогда не дописал начатого, а за её сундуком через много месяцев явился симпатичный немец». При обработке перевода Набоков, должно быть, увидел здесь иное противоречие с нарочным утверждением о «не-писательстве», чего хороший читатель не мог бы не заметить — ведь не конторские же отчеты он писал лежа в постели, а если бы письма, то не сказал бы наверное, что никогда не дописал начатого. И вот он совершенно изъял всякое упоминание о писании в этом эпизоде, и вместо того В. указывает, по уходе Нины, на оброненную шпильку на полу жестом, понятным с полуслова.
Другой, и на сей раз необычный, тематическийпарадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения её романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют, и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая сердце — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы того ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности: «Сегюр пожаловался мне на погоду, а я даже сперва не понял, о какой погоде он говорит: весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой». Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нининасущность тоже влажная, серая, и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его неизъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадинообразного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что то была «специальность Фиальты»). Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.
10
Этого же рода полускрытую ссылку на «Даму с собачкой» находим в конце рассказа «Что как-то раз в Алеппо», где сходны и место действия (приморский городок), и характер сюжета (мучительно щемящая любовная история, повествуемая спокойно-размеренным, до безумия, тоном).
11
Мне уже случалось писать, что В. Е. Набокова — а лучше её никто таких вещей не знал — считала, что этой строчкой из раннего стихотворения Набокова следует называть по-русски его «Transparent Things», а не теми неловкими способами, которыми его простодушно передают советские переводчики. Нельзя забывать, что в этой книге не только предметы прозрачны для повествователей, но и сами эти духи — тоже things в полу-шутливом английском хождении этого слова — прозрачны для взора героя (и читателей). Здесь перелив смысла в обоих направлениях, и лексиконному переводу это не под силу.