Наверное, первый пример подобного — это английское стихотворение «Exile» («В чужой стране») 1942 года. [131]Это шутливое, забавное, грустное описание чувства «не-у-себя-дома» французского поэта в американском университете, в котором нетрудно увидеть преломление взгляда Набокова на самого себя в роли университетского преподавателя, так же как, пожалуй, и призрак будущего персонажа, Пнина:
Стихотворение перетекает в сферу подсознания поэта, и появляются другие перекати-поэты — Гюго, Верлен, Бодлер:
Заключительный образ стихотворения — перевернутый стул, брошенный в грязи, — это реминисценция на бодлеровского одинокого, несуразного лебедя в «Le Cygne» и собственную вариацию Набокова на ту же тему в «Мадмуазель О»:
Позднее, в англоязычной прозе, особенно в «Лолите» и в «Аде», Набоков научился использовать аллюзии на французскую литературу полнее и изобретательнее. На романе Пруста «В поисках утраченного времени» и поэзии и прозе Шатобриана строится большая часть мотивов «Ады»: инцест, ревность, отношения между временем и памятью и отношения между жизнью и искусством. [134]Мы встречаем тонкие, искусные намеки, выверенные интеллектуально и эмоционально. В «Аде» вдобавок в эпизодических ролях выступают действительно все любимые французские поэты набоковской юности: Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Каждый раз это маленький праздник. Среди них нет лишь Мюссе. В «Аде» он удостоился только одного пренебрежительного упоминания вскользь, как и в «Мадмуазель О» 1936 года, в качестве любимого поэта французской гувернантки, и унижен соседством со второразрядным поэтом Франсуа Коппе. [135]Примечательно, что вне «Ады» во всех прочих трудах Набокова после 1940 года едва ли встречается упоминание Мюссе и нет никаких признаков того, что он оказывал влияние на творческое воображение Набокова. Четырежды он упомянут — совершенно нейтрально — в комментарии к пушкинскому «Евгению Онегину». [136]Интересен пример, когда одно игривое короткое стихотворение Мюссе («К Жюли», 1832) Набоков использовал для аллюзии в романе «Прозрачные вещи». Хью Персон цитирует пару строк, которые выразительно предвещают будущий поджог и сексуальные мотивы романа:
У Мюссе здесь достигает кульминации растянутая метафора: поэт, которого в самом деле «пожирает» пламя страсти. Хью Персон вспоминает эти строки параллельно воспоминаниям о сексуальных отношениях с падчерицей R. ДжулиейМур (курсив мой. — Дж. Г.). Именно Джулия дарит Арманде роман о пожаре и трагической смерти, «Горящее окно», который она же и читает, когда впервые ее встречает Хью — в поезде. [138]Аллюзия, однако, оказывается глубже, и за игривой инсинуацией апеллирует к серьезности древнегреческого мифа. Имя Деянира приводит на ум историю трагической смерти Геракла, который возводит собственный погребальный костер, будучи невольно отравлен своей женой, Деянирой. Она намочила его тунику в крови кентавра Несса, наивно веря, что это любовный эликсир, тогда как в действительности эта кровь была лишь орудием мести ревнивого кентавра. Перед нами исчерпывающе многослойная аллюзия, типичная для позднего Набокова. Приведена же она здесь для того, чтобы показать, что с самим Мюссе связь была поверхностна и случайна. Ни здесь, ни где-либо еще в поздних произведениях Набокова мы не встретим ни следов того, что Мюссе оказывал формирующее влияние на образ мыслей Набокова об искусстве и памяти, ни связи с первым писательским опытом любви, и утраты: утраты возлюбленной, утраты родины и утраты отца. [139]
Означает ли это, что Набоков отвернулся от Мюссе, как он поступал много раз с другими близкими друзьями и в жизни и в искусстве, и оставил его в мусорной корзине для неумеренной сентиментальности, «lyrisme sanglotant», в которую он отправил этого поэта в 1930-х годах?
L'Envoi. [140]В марте 1977 года сын Набокова, Дмитрий, лежал в постели в Монтрё, больной гриппом. Отец его, хотя его предупреждали, что близко подходить не стоит, поскольку сам он был все еще слаб после недавней госпитализации, пришел к нему под вечер с подносом еды и… томиком Мюссе. Последнего, стоит думать, Набоков не забыл. Дмитрий, зайдя в кабинет отца уже после его смерти (2 июля 1977 года), вспомнил и записал эту историю. [141]
Перевод с английского
Даниила Александрова
H. ТЕЛЕТОВА
Истоки романа Набокова «Ада» и роман Жермены де Сталь «Коринна»
Часто цитируемые слова Ходасевича: «Сирин <…> показывает лабораторию своих чудес» [1]— без сомнения, справедливы. Но вход в эту лабораторию не открыт — туда дозволяется только заглянуть, причем на виду стоит не главное, обманное, пускающее по ложному следу, который вскоре обрывается. Иное, стержневое начало Набоков не обнажает, он лишь намекает на него — или цитатой, или одним словом. Это может быть название места, но чаще — имя. И только такое слово должно повести к источнику, зачастую измененному до неузнаваемости.
Так, мертвенность серединно-серого Йозефа К. в «Процессе» Кафки, его внутренняя несвобода, закомплексованность превращается в художнически перенасыщенную жизнь души и разума внутренне свободного, но внешне скованного и обреченного обществом Цинцинната. Прямо наоборот, точно наоборот — любимый прием обработки протосюжета у великого русского бунтаря.
Набоков отрицает связь с Кафкой, и доверие к его утверждением о незнакомстве с текстом (как в этом, так и в других случаях) может поставить в тупик. Интервью, которые давал писатель, не раскрывают, но скрывают истину — забрало наглухо опущено. Тот же Ходасевич замечает, что трудно назвать то, чего бы не читал его друг, прикидывающийся неосведомленным простаком.
Приходится сомневаться и в искренности многих оценок — часто они даны ради эпатажа, из расчета на скандал, причем чем бо́льшую славу приобретает Набоков, тем решительнее устраивает он эти грандиозные аутодафе — чего стоят сожжения Достоевского и Томаса Манна.
Однако, пробившись сквозь заданные, навязанные, сомнительной справедливости и доказательности литературные идеи писателя, вчитываясь в художественный текст, можно обнаружить отсылки, которые опровергнут теоретические догматы.
Две причины пробуждают на путях имитации творческую фантазию Набокова. В первом случае он как бы вливает свое в первичный текст, лишь обогащая его, испытывая симпатию — и к автору, и к его творению. Он присоединяетсвой голос, создавая такие вещи, как «Помощник режиссера» (рассказ, ключ к которому лежит в рассказе Г. Уэллса «Калитка в стене») или «Сказка» (с просюжетом у Ж. Казотта, «Влюбленный дьявол»).
132
Я полагаю, что это аллюзия на ритмическую импровизацию Гюго «Джинны» из сборника «Les Orientales» (1829). Там есть строки:
133
134
Литературные ссылки в позднейшей англоязычной прозе Набокова досконально изучены многочисленными критиками. Связь с Прустом наиболее полно исследована в статье Бойда «Annotations to Ada» // The Nabokovian. 30, 31, 32, 33, 34. 1993–1995 (on-going). См. также работу
135
«…хоть, подозреваю, что сама она предпочитает Мюссе и Коппе…» (
136
Eugene Onegin. Vol. 2. P. 116, 152–153, note 155, 392. (Евгений Онегин. С. 154, 330. Указатель имен в этом издании предлагает нам лишь две ссылки на Мюссе: один раз в сочетании с именем Гюго, в другой раз в виде характеристики Марселины Деборд — «Мюссе в юбке». —
137
Перевод дается по:
138
139
Скрытность Набокова отмечена в критической литературе. Подчеркну, что практически не поднимался вопрос о связи творчества Набокова с Мюссе, и этот поэт даже не упоминается в монографии Фостера «Nabokov's Art of Memory», которая полностью посвящена связям Набокова с европейской литературой.
141