2 О КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ6
Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.
Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой» [1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма – комментарий, интерпретация и автоинтерпретация – уже давно сопутствовали русскому искусству.
Этому обстоятельству способствовали недостаток развитой «герменевтической гомогенности» и традиция выработки всеобщего консенсуса при производстве политических и художественных смыслов. Это привело к тому, что организаторы выставок считали своим долгом сопровождать экспозиции подробными обоснованиями, предполагая, что без них зритель не сможет понять, на что же он смотрит. Смысл экспликаций стал тождественен смыслу произведения искусства, а иногда рассматривался как более значительный. В таких условиях представления об автономии искусства встречали стойкое противодействие, а сила институций задала тон отношениям, строившимся на власти и подчинении. Другим аспектом атмосферы полного игнорирования индивидуального сознания и мышления было то, что «диктаторы, сообразуясь с политической необходимостью, сочли возможным оболванить массы, опустив культуру до своего уровня» [2]. Всеохватность экспликации проявилась в практике тотального цитирования, распространенной в советском концептуализме, которая, в свою очередь, работала с рассчитанной на массы «властью воображения». Таким образом, истинной целью централизованного разъяснения смысла работ было лишение носителя художественного языка права быть субъектом интерпретации собственных ощущений, осуществлявшееся с помощью системы двоемыслия. Советский концептуализм настаивает на том, что это право можно вернуть себе, только освободившись от магического взгляда на язык искусства.
Еще одной причиной близости концептуализма традициям русского искусства следует считать его идеологическую природу. Художник-идеолог советского типа ведет двойную игру: с одной стороны, он/она изображает реальность, с другой – высвечивает с помощью определенного набора маркеров разнообразные коллективные ценности, выражаемые им в произведении. В такой шизофренической позиции художник ограничен и в сфере сохранения своей идентичности и в области полноценной разработки собственного стиля. Поэтому в России стили часто построены на заимствовании или «творческой переработке» приемов из арсенала других стилей. В официальном искусстве идеологические признаки выводились на первый план, и в этом контексте мысль Андрея Монастырского о том, что «социалистический реализм – разновидность концептуализма», верна. Тем не менее мы должны помнить, что в случае соцреализма происходит передача и демонстрация государственных, официальных, а не личных либо коллективных ценностей.
При этом в семидесятые годы идеология отскакивала от неофициальной культуры, как резиновый мячик. Не существовало свободы от идеологического выбора; общественное пространство состояло из черного и белого, поскольку сама неофициальная культура, внутри которой сформировался концептуализм, выработала мощную контридеологию.
Художники соц-арта (Комар и Меламид и другие) начали движение деидеологизации, направленное не столько на официальную художественную критику (с которой практически не было точек соприкосновения), сколько на религиозный и националистический фундаментализм.
6
Перевод из книги «Between spring and summer. Soviet conceptual art in the era of late communism. Boston. 1990. Статья «On conceptual art in Russia».