Что касается народной музыки, то вплоть до XIV века ученые и философы стараются обойти ее стороной. В своих трудах они называют ее не иначе как «дьявольской», ведущей вместе со светской музыкой к разврату и позору. Первым, кто сделал народную музыку предметом научного изучения, был Иоханнес де Грохео (конец XIII—начало XIV в.). В своем трактате «De musica» он отходит от античной музыкально-теоретической концепции, разработанной А. Боэцием (ок. 480—524 г.), на которую ориентировались все средневековые ученые, и опирается в своем познании сущности музыки на физическую акустику. Грохео вводит новую классификацию музыки, подразделяя ее на «простую», к которой причисляет одноголосную народную песню, «сложную», то есть многоголосную, и «духовную» — литургическое одноголосие.
На практике же все происходило иначе. И духовная, и светская музыка формировались в контакте с народно-бытовыми традициями, которые одинаково претворялись как в григорианском хорале — главном источнике литургической музыкальной части и ведущих жанров духовной музыки: мессы и мотета, так и в светских многоголосных произведениях. Кстати, довольно часто церковь сама негласно шла на уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой так называемые народные религиозные песни — немецкие Weihnachtslieder, французские Noëls, английские Cristmas-carols и т. д. Кроме того, заботясь о своем престиже, о своей популярности, церковь нередко прибегала к использованию в литургии и народных песен с светской тематикой, в которых популярные, широко бытующие мелодии получали новый (духовного содержания) текст. Подобные традиции были особенно характерны для стран, в которых имело место антикатолическое движение Реформации, — Чехии, Польши, Германии.
С утверждением и расцветом полифонического многоголосия — ведущего стиля музыки эпохи Возрождения — связь народного и профессионального творчества не ослабевает. Обновляются и изменяются лишь способы разработки народно-песенного материала. Так, в эпоху средневековья, творческим кредо которого было соблюдение иконографических образцов, господствующим принципом построения многоголосия был принцип присочинения к цитируемому голосу других мелодических голосов, каждый из которых имел свой самостоятельный текст, звучащий нередко на разных языках. Такой тип многоголосия, чаще всего трехголосия (см. мотет XIII века — с. 57 ), можно сравнить (с учетом определенных ограничений и особенностей) с оригинальной трехъярусной конструкцией миниатюры из рукописи «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха[2], где один над другим изображены три разновременных сюжета: «Пир рыцарей Круглого стола», «Битва Парцифаля с Фейрефицем», «Примирение братьев», или с двухъярусной композицией миниатюры из рукописи Робера де Боррона «История Грааля»[3], где таким же способом переданы два события: «Король Лот покидает замок королевы Гиневры» и «Битва с саксами». Аналогичные моменты свойственны и театру того времени, когда уже в начале спектакля на сцене устанавливаются декорации всех его действий. Все это разные проявления в искусстве одного и того же принципа, одних и тех же установок, диктуемых и всячески приветствуемых средневековыми теоретиками и учеными-схоластами.
В эпоху Возрождения работа с источником, который продолжает играть важную роль на протяжении всего этого исторического периода (см. многочисленные произведения с названием «Ave Maria», «Ave Regina coelorum», «L’homme armé», a в живописи — «Мадонна с младенцем», «Распятие Христа», «Тайная вечеря» и т. д.), существенно меняется [16]. Сочетающиеся голоса уже не могут быть уподоблены темам из разных сюжетов. Их взаимоотношения иные. Основной напев — cantus prius factus (в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно — с. pr. f.), с функцией которого выступает любая мелодия, как светского (нередко народного), так и духовного происхождения, становится главным «действующим лицом» сочинения, стержнем всей композиции. Остальные же голоса выступают не как обособленные компоненты целого, а как четко согласованные с главным в своих действиях и поступках «участники одного события». Параллельно с совершенствованием голосоведения в целях постижения наиболее выразительных и пластичных форм происходит упорядочение вертикали, художественной нормой которой становится опора на полнозвучные консонансы сексты и терции (а не кварты и квинты), а также трезвучие.
Одним из важнейших завоеваний Возрождения было постижение разными видами искусств принципа временного развития, который был неведом средневековью. Вспомним хотя бы один из известных сюжетов «Книги новелл и красивой, вежливой речи» конца XIII века, где перед началом пира рыцарь Фридриха II отправляется в дальние страны, совершает немало подвигов, выигрывает ряд сражений, женится, воспитывает детей и успевает вернуться к императору, гости которого еще не успели сесть за праздничный стол. В XV—XVI веках принцип временнóго развития, процессуальность обретают новые формы не только в литературе, но и в живописи и в музыке. Интересно, что в изобразительном искусстве даже в тех случаях, когда сохраняется многосюжетность, прием напластования в показе нескольких сцен сменяется их чередованием, последовательным «изложением» по горизонтали, что можно видеть в картине дижонского художника Анри Бельшозу (ум. ок. 1440) «Казнь св. Дионисия» (1416), где на полотне представлены три разновременных события: распятие Христа, причащение Дионисия и его казнь (аналогично строение и знаменитого муленского триптиха, ок. 1500).