В музыке принцип остинатности, неизменности, лежащий в основе раннего многоголосия большинства произведений средневековья, сменяется принципом переменности, который можно обнаружить в различных проявлениях — в строении фактуры, в развитии тематизма, в планировке композиции и т. д. Не случайно число сочинений, выполненных в изоритмической технике, использующей повторяющиеся ритмические и мелодические формулы, во второй половине XV века резко сокращается, уступая место произведениям свободной композиционной формы, где все большее значение начинает приобретать имитация. Она встречалась и раньше, но в виде единичных, редкостных явлений («Летний канон», ок. 1300). Теперь же, со второй половины XV века имитация стала «ведущей стилистической силой, которая художественно преобразила фактуру и дала голосам драматургическую самостоятельность, эстетически столь желанную в эпоху Высокого Ренессанса» [43. с. 68].
С наибольшей яркостью и рельефностью подъем полифонического искусства выразился в мессе, мотете, многоголосных песенных формах, представляющих собой ведущие жанры профессионального музыкального творчества этого времени. Среди них самым крупным и важным жанром (с наиболее отвлеченным характером образности), в котором прочно соблюдается ритуал эпохи и отчасти сохраняется связь с средневековыми традициями, является месса. В отличие от нее мотет более податлив к изменениям. Многообразный, гибкий, подвижный в силу промежуточного положения жанра (и духовного, и светского), он не только чутко отражает веяния эпохи, но и быстро реагирует на изменение художественных тенденций. Наконец, песенные формы (нами отобраны преимущественно те виды, для которых характерен прежде всего полифонический склад письма), а также мадригал максимально связаны с возрожденческими принципами искусства, с новой образностью и ее гуманистическим содержанием. Все эти жанры и формы находятся в тесном контакте, что отражено на следующей схеме:
Однако сколь бы ни влияли песенные формы на мотет (и наоборот) или мотет и песня на мессу, как бы ни были сходны в них принципы развития музыкального материала, — различные условия бытования этих жанров делают их непохожими друг на друга, определяют специфику их образного строя, выразительных и конструктивных особенностей. У каждого из них своя судьба, свой путь; в отдельных точках они пересекаются, расходятся и вновь сближаются. В этих изгибах и поворотах линий предстают основные направления музыкального искусства Ренессанса, вырисовывается общий портрет эпохи, духовно противоречивый, художественно богатый и щедрый.
I. MECCA
Mecca как целостная многочастная музыкальная композиция явилась одним из самых грандиозных созданий музыкальной культуры эпохи Возрождения. По сравнению с другими жанрами этого времени она выделяется своей масштабностью, значительностью, достаточно сложной организацией цикла. Ей свойственны определенная абстрагированность образного строя, его некоторая отвлеченность, выражение не конкретных эмоций, а скорее обобщенных чувств — возвышенных и чистых, настроения смирения, сдержанности и покоя, почти вне зависимости от того, какая это часть — торжественно-гимническая или молитвенная, скорбная или величественная, хвалебная.
Одно из крупнейших художественных достижений минувших эпох, месса — подлинное детище своего времени. В ней нашли гибкое и широкое претворение богатейшие выразительные возможности музыки, многозначность ее функций, смысла, назначений. В числе их — отнюдь не только те, которые призваны «украшать хвалы господу», «побуждать души к благочестию»[4]. По-видимому, подлинному «очищению», «исцелению» душ в значительной степени способствует высочайший художественный уровень трактовки этого жанра, его исключительная собирательная способность. Большую роль в этом играет связь с наиболее ценными, отстоявшимися традициями важнейших культурных центров и европейских школ, как и особое искусство работы с известным интонационно-тематическим материалом, вызывающим (даже при достаточной доле его нейтрализации и изменении) знакомые, близкие жизненно-ассоциативные представления и параллели. Ведущая роль мессы в XV—XVI веках определяется также и тем, что она знаменует высокую ступень логического осмысления музыкальной формы, ту степень развитости музыкального мышления, которая позволяет говорить о совершенстве и красоте звучания выстроенного многоголосия, о соразмерности и гармонии всех элементов художественного целого.
4
Два из двадцати эффектов (функций) музыки, называемые Тинкторисом в его трактате «Комплекс эффектов музыки» («Complex effectuum musices», ок. 1473 г.— 53, с. 364).