Поступки героев достигают полной механистичности в момент поединка: «…когда один резко выбрасывал вперед правую руку… другой неизменно отвечал автоматическим движением левой руки», — дерущиеся как будто лишены выбора в ситуации, когда любая другая реакция ведет к поражению и смерти; поэтому неслучайно, что Хусто сравнивается еще и с куклой на пружинах.
У Хуана и Давида (рассказ «Младший брат») нет иного выбора, кроме как убить индейца, про которого известно, что он изнасиловал их сестру, несмотря на сомнения, не оставляющие младшего брата. Действия Хуана описаны как движения марионетки; если для старшего брата ситуация выглядит вполне определенно («Это мужское дело»), то младший, городской житель, подчиняется не до конца ясному ему самому закону, который теряет свою силу, как только убийство совершено: «Хуан одеревенел и оглох», он «был как тряпка».
В послушную куклу пытается превратить свою жертву и Хамайкино, персонаж «Посетителя»: он связывает донью Мерседитас, таскает по дому, щекочет, вызывая неестественный хохот. Но и до того, как тело Мерседитас теряет свободу передвижения, Хамайкино уже имеет возможность навязать ей свою волю: «Вы уже допили бутылку? Так почему бы не открыть еще одну? — Женщина беспрекословно подчиняется», — предатель управляет поступками женщины, используя ее страх за любимого человека.
Страх является главной темой рассказа «Дедушка».[9] Возможно, последнее осмысленное деяние престарелого сеньора имеет своей целью максимально напугать маленького мальчика, его внука. Крик мальчика («вопль зверя, пронзенного множеством стрел»), увидевшего светящийся череп, делает дедушку счастливым; маленький герой рассказа (может быть, будущий герой «Вожаков», «Щенков» или «Поединка») приобщается к новому для себя миру мужчин через ужас и смерть.
Но мир «Вожаков» — это не бездушная конструкция, в которой насилие с неизбежностью порождает насилие, а ответом на удар всегда является удар; рассказы Варгаса населены живыми людьми, и, пожалуй, самое важное в них это попытки героев (удавшиеся или неудавшиеся) разорвать порочный круг, их апелляция к иным ценностям, нежели условный «кодекс чести», соблюдение всех требований которого приводит к борьбе до полной победы над слабым и, в пределе, к смерти. Интересно, что писатель не наделяет героев, с точки зрения которых ведется повествование, объективной правотой: наши симпатии зачастую принадлежат им лишь потому, что мы смотрим на мир их глазами.
Нельзя, например, сказать, что Хусто лучше Хромого — просто об их поединке рассказывает друг Хусто. Именно Хромой пытается остановить поединок, чтобы спасти жизнь достойному сопернику («Дон Леонидас! — крикнул он с яростью и мольбой. — Скажите ему, пусть сдается!»), но этому мешает старый Леонидас, для которого правила поединка значат больше, чем даже жизнь собственного сына («Молчи и дерись!»).
Юные герои «Вожаков» и «Воскресного дня» изначально объединены в одно сообщество, но эта их общность — мнимая; только перед лицом настоящего испытания между этими «щенками» возникает настоящая дружба и мужская солидарность. В ритуализированном мире подростков очень важную роль играют прикосновения, и Варгас специально обращает внимание на опыт новых ощущений, который появляется у его героев. Рука Лу, которая раньше наносила главному герою «Вожаков» удары, оказывается мягкой и нежной в момент рукопожатия. Мигель из «Воскресного дня» протягивает руку, чтобы спасти жизнь тому, кого еще несколько часов назад ненавидел. Привычные ощущения не исчезают из мира героев («Я почувствовал на плече чью-то руку. Это был Хавьер»; «На спину Мигеля… посыпались поздравительные хлопки») — просто оказывается, что жизнь богаче и разнообразней, чем им представлялось раньше.
Через страшное испытание приходится пройти Хуану из «Младшего брата». Давид легко находит оправдание убийству индейца: «Он был шелудивым псом». Его устами говорит право сильного белого мужчины, жителя гор (к тому же на старшем лежит ответственность за сестру, брата, свое хозяйство и «своих» индейцев). Возможно, убийство было слишком суровым наказанием, возможно, Леонор действительно придумала эту историю — теперь, когда дело сделано, для Давида не имеет смысла обсуждать случившееся.
Хуан, столичный житель и плохой наездник, стоит перед выбором: принять точку зрения Давида на смерть человека или остаться при мучающих его сомнениях. Судя по поступкам в финале рассказа (укрощение норовистого скакуна и снятие наказания с подвластных ему людей), Хуан выбирает первый путь, и Давид — ожидающий в дверях дома, кладущий руку на плечо, приглашающий выпить — одобряет его за достойное мужчины поведение, признает в нем своего.
Полное поражение, по Варгасу Льосе, терпит Хамайкино («Посетитель»), не признающий законов дружбы и гостеприимства, служебной субординации, чуждый милосердия и уважения к слабым. Лейтенант — возможно, будущий герой повести «Кто убил Паломино Молеро?» — уважает в Нуме достойного противника (дать прикурить — это тоже ритуальное действие), но презирает предателя Хамайкино и обрекает его на верную смерть, ограничившись формальным соблюдением закона. В финале рассказа полицейские разговаривают между собой, словно для них он уже умер (как в новелле Борхеса «Мертвый»), донья Мерседитас снова хохочет — теперь по своей воле, не обращая внимания на «окаменевшего» отщепенца Хамайкино, в котором как будто уже нет жизни.
В никому не нужного отщепенца превращается и Фитюлька Куэльяр, способный, симпатичный и храбрый мальчик из благополучной семьи, — с той лишь разницей, что сам он не виноват в своем несчастье. Про Куэльяра можно сказать то же, что говорит о себе герой «Вожаков»: «Железная рука выхватила меня из центра круга», — это «рука судьбы», а на уровне сюжета — укус собаки, сделавший его импотентом.
Повесть «Щенки» написана Варгасом Льосой в 1967 году, когда он был уже знаменитым представителем «нового латиноамериканского романа». Такая ситуация, с одной стороны, позволяет Варгасу опираться на уже написанные им тексты (в том числе и на сборник «Вожаки»), с другой — дает уверенность, необходимую для экспериментирования с приемами, которыми никто до него не пользовался.
Самая необычная писательская находка в «Щенках» — это изобретение новой авторской позиции (ее называют «коллективный», или «плавающий повествователь»). «На мой взгляд, — писал Варгас, — основное отличие „Щенков“ от „Вожаков“ состоит в том, что здесь не видно или почти не видно того наглого втируши, который постоянно вылезал на поверхность в моей первой книге, — я говорю о повествователе».[10] Варгас Льоса пытается уйти от стандартного построения рассказа (писатель различает два таких основных типа: когда каждый из персонажей для автора — «он», или когда один из них говорит «я»), но для него эксперименты над формой никогда не являются самоцелью, всегда служат для придания художественному вымыслу жизненности: «Я продолжаю бороться с рассказом, полностью выстроенном на одном приеме: одновременно в одной фразе отражается и объективная, и субъективная реальность».[11]
О тесной связи вымысла, жизненности и жизни в литературе — как о зависимости стратегических и тактических средств от содержания произведения — Варгас Льоса подробно и откровенно пишет в эссе, включенных в наш сборник. В «Щенках» писатель, пользуясь своим мастерством рассказчика, вовлекает читателя в очередную историю о современном ему Перу, чтобы поговорить о волнующих его проблемах.
По-русски передать технику «плавающего повествователя», находящегося где-то между героями и автором, полностью невозможно — из-за разницы в грамматическом строе испанского и русского языков. На мой взгляд, это редкий случай принципиальной непереводимости художественного приема. Первое предложение повести в оригинале оставляет у читателя ощущение растерянности, вызывает вопрос, от чьего именно лица ведется повествование, — пока не становится ясно, что эту историю герои и автор рассказывают как бы наперебой, забрасывая читателя в самый центр повествования.[12] Даже в блестящем переводе Эллы Брагинской этот мотив выражен не столь ярко. Если буквально соблюдать игру Варгаса с личными местоимениями, начало повести выглядело бы примерно так: «В тот год мы… еще не курили, они еще ходили в форме младших классов… мы только-только учились подныривать под волны… но уже, само собой, они обожали футбол».[13] По-русски такое построение фразы, конечно же, невозможно.
9
Этот рассказ, в общем-то, нетипичен для творчества Варгаса. Видимо, по этой причине автор не сразу включил его в состав сборника.
11
Oviedo J. M. "Los cachorros": fragmento cle una exploracion total // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 353.
12
Ту же функцию играет и прием так называемого внезапного начала, характерный для рассказов Варгаса ("Вожаки", "Поединок", "Младший брат", "Воскресный день"): читатель сразу же оказывается в гуще событий, еще не успев понять, что происходило с героями до того, как он открыл книгу. В этих новаторских приемах выражена принципиальная позиция человека общественного, четко сознающего, для чего и для кого он пишет: "Любая техника письма должна стремиться устранить дистанцию между читателем и повествованием, не позволить читателю в момент чтения пребывать в положении судьи или свидетеля" (Lastra P. Un caso de elaboracion narrativa de experiencias concretas en "La ciudad у los perros" // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 43–44).
13
"Todavia llevaban pantalon corto ese ano, aun no fumabamos, entre todos los deportes preferian el futbol у estabamos aprendiendo a correr olas…"