Точно так же, – после того как кантовская, лишь инстинктивно найденная, еще мертвая, еще не постигнутая в понятии тройственность (Triplizität) была возведена в свое абсолютное значение, благодаря чему в то же время была установлена подлинная форма в своем подлинном содержании и выступило понятие науки, – нельзя считать чем-то научным то применение этой формы, благодаря которому, как мы это видим, она низводится до безжизненной схемы (Schema), до некоего, собственно говоря, призрака (Schemen), а научная организация – до таблицы. Этот формализм, о котором выше уже говорилось в общих чертах и манеру которого мы здесь рассмотрим более подробно, покоится на мнении, будто он постиг в понятии и выразил природу и жизнь того или другого образования, если он высказывал о нем в качестве предиката какое-нибудь определение «схем» – будь то «субъективность» или «объективность», или же «магнетизм», «электричество», и т. д., «сжатие» или «расширение», «восток» или «запад» и т. п., – занятие, которое можно продолжать до бесконечности, потому что таким способом каждое определение или модус (Gestalt) могут быть в свою очередь применены к другим в качестве формы или момента схемы и каждое может в благодарность оказать другим ту же услугу; – получается круг взаимности, в котором нельзя дознаться ни что такое само существо дела, ни что такое то или другое [определение][4].
Овладеть инструментом этого однообразного формализма не труднее, чем палитрой живописца, на которой всего лишь две краски – скажем, красная и зеленая, чтобы первой раскрашивать поверхность, когда потребовалась бы картина исторического содержания, и другой – когда нужен был бы пейзаж. – Трудно было бы решить, чего при этом больше – чувства удовольствия, с которым такой краской замазывается все, что есть на небесах, на земле и под землей, или внушенной себе мысли о превосходстве этого универсального средства; одно подкрепляет другое. Результат этого метода приклеивания ко всему небесному и земному, ко всем природным и духовным формам парных определений всеобщей схемы и раскладывания всего по полочкам есть не что иное, как ясное, как солнце, сообщение об организме вселенной, т. е. некая таблица, уподобляющаяся скелету с наклеенными ярлыками или ряду закрытых ящиков с прикрепленными к ним этикетками в бакалейной лавке, – таблица, столь же понятная, как этот скелет и эти ящики, и упустившая или утаившая живую суть дела так же, как в первом случае с костей удалены плоть и кровь, а во втором – такие же мертвые вещи именно и запрятаны в ящиках. – Как выше было отмечено, эта манера ко всему еще завершается одноцветной абсолютной живописью, когда она, стыдясь различий схемы, топит их, как принадлежность рефлексии, в пустоте абсолютного, дабы восстановлено было чистое тождество, бесформенная белизна. Названное однообразие схемы с ее безжизненными определениями и это абсолютное тождество, как и переход от одного к другому, есть одинаково мертвый рассудок, как в одном случае, так и в другом, и одинаково внешнее познавание[5].
На эту критику, возможно, Кант ответил бы следующим образом. Задача все-таки состоит в том, чтобы ответить на вопрос: каким может быть представлен образ чистого разума, в виде каких орудий познания (инструментов)? И таковыми должны быть идеальные схемы понятий, покоящихся на продуктивном воображении. Другими словами, схема дает возможность выстроить идеальный образ понятия, которое применимо как возможное в конкретном опыте (и к определенному предмету). В сущности, для Канта нет предмета без понятия, и понятие трансцендентального вида не нуждается в том, чтобы учитывать сам предмет, ибо он рождается только в способности понятия его производить. Познавать – это собственно создавать то, что познается.
5. Кант не чувствует и не знает глубины, она для него спрятана внутри земных сводов, и он абсолютно уверен в том, что только плоскость единственно может обеспечивать пространство наглядности для строгих формулировок. Причем по мере развертывания таблиц со схематизмами исчезает всякая потребность подчинять мышление каким-либо первоначальным чувствам, да и нуждаться в них. Гегель сравнивает Канта-мыслителя с плохим живописцем, который ради «удобства» пытается использовать всего два цвета. Для явлений одного плана – исторического, например, – используется красная краска и для другого – ландшафты, например, – зеленая, но самое интересное в том, что цветовая гамма в силу двутактности своего схематизма стремится к тому, чтобы стать единой таблицей понятий для всех явлений и, следовательно, достичь абсолютной мертвой тождественности. Или, как говорит Гегель, добиться той «бесформенной белизны», которая сотрет в конце концов всякое различие и линию горизонта.
4
5
Там же. С. 27–28. В сущности, то, в чем Гегель упрекает Канта, и есть