В воспоминаниях жены Врубеля сохранились не менее важные сведения: «Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М. А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. Так было с партией Морской царевны и вообще с оперой «Садко» <...>
С тех пор М. А. принимал самое близкое участие в разучивании мною опер Римского-Корсакова. «Псковитянку», «Веру Шелогу», «Царскую невесту», «Салтана», «Кащея» и множество романсов Р[имского]-Корсакова — все это я разучивала при нем и часто очень принимала во внимание его советы. Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета (этой оперы.— П. С.), не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой. Зато «Салтана» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М. А. впервые нашел свои перламутровые краски»[20].
Изучение произведений Врубеля должно привести к пониманию основной проблемы: как влияла музыкальность и театральность на его искусство, отразилась ли она в выборе сюжета и трактовки, в образном строе и стиле его композиций.
В работах петербургских лет это влияние не бросается в глаза, но оно ощущается в композиционном мышлении художника, в выборе ритмической организации изображения. Даже в рисунках, выполненных до поступления в Академию художеств, мы видим неодинаковый подход студента университета Врубеля к зарисовкам из собственной жизни и в иллюстрациях к литературно-музыкальной классике. Сравнение рисунков конца 1870-х годов — «Врубель со своим университетским товарищем Валуевым» и «Маргарита» — дает возможность увидеть в первом жизненные бытовые детали в изображении «тургеневских» молодых людей во время их оживленного разговора, а во втором — грустную задумчивость девушки, героини оперы или поэмы, в которой сценично все — и движение, и само переживание. И в том, и другом рисунке художника вело духовно-психологическое содержание задуманных им сцен, но в первом случае его мысль сродни строгой прозе, в другом — музыкальной поэзии. В иллюстрациях молодой художник порой попадает в плен театральности и связанных с ней жестов, как, например, в рисунке «Свидание Анны Карениной с сыном» к роману Л. Н. Толстого, в котором героиня так стремительно бросилась к постели мальчика, так страстно прижала его к своей груди, что кажется, она сейчас задушит сына в объятиях необузданной материнской любви.
1. Свидание Анны Карениной с сыном. Конец 1870 — начало 1880-х годов
2. Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача. 1881
Увлечение внешним выражением чувства, «утрировка» и «неестественность», которые претили вкусу молодого Врубеля на драматической сцене, должны были бы оберегать его от подобных ошибок в композиционной режиссуре и во всей трактовке изображения в его собственных сценках-рисунках.
3. Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. 1884
Затем, овладев техникой рисунка и живописи в Академии художеств, многому научившись у Чистякова, Репина, мастеров мировой живописи, Врубель придет к той поразительной сдержанности движения и жеста при неисчерпаемой глубине духовно-художественного выражении живописного образа, которые отмечают его искусство в целом. Но в иллюстрациях иногда проскальзывало увлечение сценичностью, толкавшее к некоторой утрировке жеста и мимики персонажей. Например, в рисунке «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта» (1884) Сальери получился не мрачным фанатиком музыки, как у Пушкина, а отчасти злодеем-отравителем. Даже в иллюстрациях к Лермонтову 1891 года кое-где встречаются еще черты сценического преувеличения, но там они будут иметь уже иное значение.
Думается, что развитие Врубеля как художника в 1874—1884 годах шло в таком направлении: от юношеского, дилетантского отношения к искусству, в котором литература, музыка, театр воспринимались им, в сущности, однородными по своей духовной поэтической природе, к проникновению в законы пространственных искусств и профессиональному обособлению как живописца. Есть два свидетельства молодого художника, подтверждающие такое направление его размышлений и выводов. На третьем году пребывания в Академии под впечатлением беседы с Репиным он приходит к выводу, что общие разговоры об искусстве — это «чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь)», что он разделяет репинские взгляды «на задачу художника и на способы подготовки к ней, которые так ясны и просты...», что «надо работать, работать и работать».