В июне 1909 года, через шесть месяцев после выпуска первой картины, административный совет общества «Фильм д’ар» вынужден был констатировать дефицит в 80 000 франков. Братья Лафитт были отстранены и во главе предприятия поставлен Поль Гаво — известный драматург, автор водевиля «Маленькая шоколадница». Он разорвал контракт с Патэ, отменил крупные гонорары актерам Комеди Франсэз, рассчитал Ле Баржи и установил режим экономии. В конце 1909 года Поль Гаво и его прокатчики Шевийар и Пьерон нарисовали перед общим собранием членов общества многообещающую картину.
Дефицит был покрыт. К основному капиталу, увеличившемуся на 120 000 франков, прибавился актив в 200 000 франков. «Монофильм» под руководством Делака обеспечивал прокат художественных фильмов во Франции. С Соединенными Штатами, Бельгией, Россией и Англией были заключены выгодные контракты. Продажа ста экземпляров каждой ленты была обеспечена. Каждый метр проданной пленки приносил доход от 60 сантимов до франка; некоторые картины давали до 30 000 франков дохода. Продажа фильмов в одни только Соединенные Штаты покрывала расходы на постановку. Вскоре Поль Гаво заявил в печати:
«Еще недавно наше общество не могло проявить себя полностью. Некоторые обязательства мешали его развитию. Но наконец оно обрело свое лицо. Теперь, когда оно стало независимым[22], мы многого ждем от него…
Наши фильмы, на производство которых затрачиваются значительные суммы, займут ведущее место в кинотеатрах. При таких условиях мы надеемся, что «Фильм д’ар» вернет себе прежние симпатии и станет образцом самого высокого искусства фотографии…».
Однако эти большие надежды не оправдались. При Лафитте (1908–1909) дефицит достиг 238 000 франков, а управление Гаво закончилось потерей 424 000 франков. В 1911 году капитал общества был полностью растрачен. Административный совет подал в отставку, и предприятие перешло в руки прокатчика «Моно-фильма» Делака.
Шарль Делак, став во главе «Фильм д’ар», подал в суд на Патэ, обвинив его в нечестной конкуренции, после чего Патэ было запрещено пользоваться названием «Фильм д’ар» как маркой, принадлежащей другой фирме. В то же время Шарль Делак привлек к суду и бывших членов административного совета, обвинив их в «крупных упущениях по службе», за что они были приговорены к возмещению убытков на сумму 100 000 франков.
«Влияние «Фильм д’ар», вначале совсем ничтожное, впоследствии сыграло громадную роль, оно открыло глаза американской школе»[23], — пишет режиссер Викторен Жассэ, анализируя причины финансового краха этой фирмы.
«Фильм д’ар» как коммерческое предприятие не имел большого успеха и не оправдал возложенных на него надежд.
Публика встретила равнодушно эту внезапную перемену, которую она плохо понимала. Сюжеты картин часто были скучными. На несколько удачных фильмов приходилось множество очень слабых. Издержки производства были слишком велики. Короче говоря, актерам это надоело. Ле Баржи — душа всего дела — бросил его, после чего сохранилось только название «Фильм д’ар», а по существу, это общество стало обыкновенным коммерческим предприятием с известной маркой…
Несколько лет спустя отец кинокритики — Луи Деллюк, — обозревая пройденный этой фирмой путь, признал интересными некоторые постановки «Фильм Д’ар», например «Поцелуй Иуды», и с присущей ему проницательностью анализировал глубокие причины провала этих попыток во Франции.
Эти поиски в области искусства не имели того успеха, какого они заслуживали. А главное, они не получили необходимой поддержки. Чтобы продолжить это начинание и закончить предпринятые опыты, необходимо было объединить усилия всех участников. Однако большинство тогдашних сотрудников «Фильм д’ар» не прилагало к этому ни ума, ни сердца. Особенно актеры: они словно сговорились ничего не понимать в искусстве кино. И это непонимание часто переходит в презрение. Они в большой степени несут ответственность за эти даром потраченные годы. Некоторые из них должны были понимать и добиваться. Но неблагодарный труд в первых фильмах отбил у них охоту, и они отказались».
Постановки, осуществленные Лe Баржи с участием Кальметта, были далеко не все удачны. Нам довелось увидеть его «Возвращение Улисса». Не привыкшая к экрану «божественная Бартэ» — холодная и бесцветная Пенелопа — затерялась среди своих слишком многочисленных поклонников. Позади этой толпы виднелось нарисованное на большом холсте Средиземное море, прорезанное безобразными поперечными складками. Скучный и сухой сценарий Жюля Леметра, написанный в академической манере, не имел драматического развития. Эти «живые картины» стояли немногим выше первых «Страстей» Люмьера…
23
Здесь, так же как и во многих других местах этой главы, мы цитируем статью Жассэ, опубликованную в 1911 году и имеющую первостепенное значение для изучения кино в период до войны 1914 года. Эта статья перепечатана Марселем Ляпьером в его «Антологии кинематографии» (1947).