Всемирный успех «Отверженных» содействовал ориентации Италии на фильмы, поставленные по знаменитым сюжетам. А успех «Камо грядеши?» по знаменитому роману Генриха Сенкевича был переломным моментом в эволюции кинопроизводства. Постановка этого фильма длиной 2250 метров обошлась в 60 000 франков золотом (не считая уплаты авторского гонорара). Но деньги, полученные фирмой за исключительное право проката от разных стран, составили свыше полутора миллионов франков золотом (300 000 долларов). Одна лишь Америка заплатила 150 000 долларов, и сделка эта оказалась для нее очень выгодной. «Камо грядеши?» проложил путь фильмам, стоимость которых превышала 1 млн. франков золотом. В 1914 году Италия уже достигла этой цифры: фильм «Кабирия» длиной 4500 метров стоил 1 250 000 лир. Чистый доход с метра пленки такого фильма равнялся 300 франкам против 10–15 франков в 1911 году, а самые роскошные фильмы Мельеса во времена пионеров кино никогда не давали больше 30 франков.
Новое направление захватило не только Италию. Накануне 1914 года Англия объявила о постановках «Гамлета» и «Королевы Виктории», стоивших соответственно 250 000 и 300 000 франков золотом; Америка затратила в 1913 году на «Битву при Геттисбурге» 400 000, а Дания на «Атлантиду» — 600 000 франков золотом (500 000 крон). Некоторые цифры были, возможно, преувеличены рекламой, но они соответствовали ценам, установившимся на постановочные боевики, Демонстрация которых длится не меньше двух часов.
Однако Франция и Америка еще не решаются начать производство «суперфильмов». В Америке предпочитают заплатить Амброзио 250 000 долларов за право проката «Последних дней Помпей» (1913), чем рисковать этой суммой, вложив ее в отечественную промышленность. До 1914 года все американские фильмы стоят менее 100 000 долларов каждый.
Франция проявляет еще большую робость. Мы рассмотрели бухгалтерские отчеты по фильму «Жерминаль», одной из самых крупных французских картин, выпущенных в 1913 году. Исполнитель главной роли фильма Анри Краусс за 35 дней работы получил всего 3500 франков, то есть по 100 франков в день. Актриса г-жа Сильви, игравшая героиню, получала 75 франков в день, и это было довольно высокой оплатой, ибо Прэнс Ригаден — ведущий комик фирмы — довольствовался в то время 70 франками в день[18]. Второстепенные актеры получали только 15 и даже 10 франков в день. Общая сумма, выплаченная актерам, участвовавшим в «Жерминале», равнялась 24 368 франкам.
За другой эффектный фильм, «Магнит», по Ришпену, также выпущенный в 1913 году, ведущие актеры Краус и Мкстиигет получали по 100 франков в день, а Поль Капеллани — 150 франков. Самая дорогооплачиваемая актриса, Мистингет, заработала всего 2050 франков. Общая сумма, выплаченная актерам, равнялась 8550 франкам за ленту, длина которой составляла 1200 метров без титров и 1900 метров с титрами. В «Жерминале» же было 4300 метров без титров. Себестоимость фильмов во Франции накануне войны по-прежнему не превышала 15 франков за метр пленки[19].
Трест Эдисона в Соединенных Штатах и фирмы «Патэ» и «Гомон» во Франции до 1911 года получали громадный доход при весьма низкой себестоимости своей продукции. Созданные ими монополии повлекли за собой застой в методах кинопроизводства — настоящее загнивание кинопромышленности. Появление дорогих постановочных фильмов вызвало увеличение себестоимости, погоню за знаменитыми исполнителями, повышение гонорара актерам и выдвижение кинозвезд. К этому новому направлению сначала примкнули только конкуренты Франции, поздно вышедшие на международный рынок: итальянские и датские фирмы, а также американские «независимые». Новое поколение кинопромышленников не успело погрязнуть в рутине устаревших методов работы и, для того чтобы овладеть рынком, готово было на крупные финансовые жертвы…
Фильм стоимостью в 100 000 франков золотом до 1914 года был еще исключением, тогда как полнометражные картины, демонстрация которых длится час и больше, уже становятся обычным стандартом. Увеличение метража фильма оказало значительное влияние как на эволюцию киноязыка, так и на разграничение жанров: кинодрама и драматическая комедия, как правило, многометражны, тогда как комические и документальные картины остаются короткометражными. С другой стороны, злободневная кинохроника породила новый жанр в кино — еженедельные киножурналы[20], а феерии — первый вид кинорассказа — окончательно исчезли с экрана как жанр.
20
В следующем томе мы рассмотрим историю хроникальных и документальных фильмов между 1908 и 1930 годами. Однако в этой книге мы также останавливаемся на их эволюции в разных странах.