Для поддержки «Континенталя» было создано акционерное общество, сконцентрировавшее в своих руках обширную сеть кинозалов СОЖЕК (Société générale electrique) и «Сосьете де синема де л’ест». Под его контролем находились самые большие кинозалы Парижа и провинции. Создавалось оно в основном за счет конфискации «имущества евреев», в первую очередь кинозалов, принадлежавших Сирицкому и Жаку Хайку.
Мощному организму «Континентали» были дополнительно приданы фирма по прокату фильмов, две копировальные фабрики и отлично оборудованная студия. За период оккупации «Континенталь» выпустила 30 фильмов (всего во Франции было выпущено 220), намного опередив «Патэ» (14 фильмов) и «Гомон» (10 фильмов) [51].
Комитет по организации кинематографической промышленности (КОЙК), учрежденный правительством Виши по соглашению с доктором Дидрихом, поощрял деятельность крупных фирм.
В 1941–1944 годах 11 наиболее крупных фирм создали больше фильмов, чем 51 мелкая. Однако, несмотря на политику правительства Виши, служившего интересам монополий, а также на существование «Континентали», французская кинопромышленность оставалась в основном мелкой, почти кустарной. Она сохранила свою прежнюю структуру, выкристаллизовавшуюся в 30-е годы, во время кризиса, после крушения монополий «Патэ» и «Гомон».
К 1940 году французское кино подошло после блестящего периода своей истории. В 1935–1939 годах, в эпоху Народного фронта, появились крупнейшие шедевры французского кинематографа, созданные Фейдером, Ренуаром, Дювивье и Марселем Карне. Трое первых (вместе с великим Рене Клером) покинули Францию. Были все основания тревожиться за судьбу французского кино, тем более что Виши обвиняло автора «Набережной туманов» (Quasi des Brumes) и создателей других замечательных фильмов в том, что они привели Францию к упадку и поражению. В этом отношении вишисты полностью солидаризировались с «Propaganda-abteillungreferatfilm», которая заявляла в сентябре 1941 года:
«Прежние французские фильмы были проникнуты духом упадка. Они создавались еврейскими продюсерами, низкими спекулянтами, которым было чуждо понятие моральной ответственности [52]. Французский народ ждет теперь фильмов, в которых он увидит свое истинное лицо, фильмов, достойных его культурного наследия и отмеченных печатью «нового порядка».
Первый фильм фирмы «Континенталь», отмеченный печатью «нового порядка», назывался почти символически: «Хозяин — слуга». Это был посредственный водевиль, в котором рассказывалось, как слуга заполучил у хозяина кругленькую сумму, обыграв его в бридж.
Среди продукции, созданной в ту пору на студиях «Континентали», были такие фильмы, как «Анетта и белокурая дама», «Спокойствие!», «Капризы», «Клуб вздыхателей» и прочий хлам. Это было время, когда Гитлер обещал своим войскам превратить Париж в «Луна-парк» Европы, а Геббельс рассчитывал, что наши студии станут поставлять для этого «Луна-парка» банальные комедии, копирующие в большей или меньшей степени голливудские образцы [53].
Наше киноискусство представлялось доктору Дид-риху в виде водевилей с переодеванием и картинок из жизни ночных кабачков.
Лозунгом «европейского кино» (которое являлось просто-напрасто одной из форм коллаборационизма) освящалось именно такое «искусство».
«Когда каждая страна, — заявлял доктор Дидрих, — ясно определит свои потребности и свои возможности, политика сотрудничества между различными европейскими странами принесет свои плоды. Только тогда можно будет говорить применительно к каждой отдельной стране о европейской душе».
Кроме легких комедий, самой удачной из которых была комедия «Первое свидание» (Premier rendez-vous), поставленная Анри Декуэном, «Континенталь» выпускала детективные фильмы, такие, как «Убийство папаши Ноэля» (L’assassinat du Pere Noël, реж. Кристиан-Жак), «Последний из шестерых» (Le Dernier des Six), «Чужие в доме» (Les Inconnus dans la maison), «Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21). Сценарии трех последних фильмов были написаны Клюзо, который вернулся в кино перед началом войны после болезни.
В некоторых фильмах «Континентали» проскальзывала пропаганда. Она звучала довольно явственно в фильме «Чужие в доме», поставленном Анри Декуэном по детективному роману Сименона (в основе его сюжета лежало истинное происшествие), который был опубликован во время «странной войны». В романе рассказывалось, как сынки провинциальных богачей, объединившись в банду, совершают различные преступления. Декуэн заканчивал фильм защитительной речью адвоката (арт. Ремю), из которой «торчали большие социалистические, а может быть, и националистские уши», или, короче, национал-социалистские. Защитник разоблачал как истинного виновника преступления молодого человека, явно «неарийского» происхождения (правда, о его религиозных убеждениях в фильме прямо не говорилось), сына коммерсанта, нажившегося на военных поставках.
Чтобы поставить точки над «и», «Континенталь» пустила в прокат этот фильм Декуэна вкупе с короткометражным франко-немецким фильмом, поставленным бывшим журналистом П. Рамло [54](умер в конце 1942 года), содержание которого следующим образом излагалось в газете «Фильм», единственном печатном органе кинематографистов, разрешенном доктором Дидрихом: «Фильм разоблачает зловещую роль евреев в предвоенный период. В нем показаны: 1) молодой человек, который под влиянием еврейско-американских фильмов становится гангстером и преступником; 2) молоденькая девушка, которая мечтает стать актрисой, попадает в руки еврейских продюсеров и становится проституткой; 3) мелкие рантье, которых грабят еврейские банкиры. Фильм заканчивается проникновенным призывом маршала Петена, предостерегающего французский народ против еврейской опасности» [55].
Некоторые журналисты горячо призывали тогда французских кинематографистов вступить на путь более широкого коллаборационизма, как, например, автор статьи, восхвалявший в газете «Фильм» «Юного гитлеровца Квекса»: «Этот фильм — подлинный гимн веры — оказал на немецкого зрителя несомненно более глубокое влияние, чем десятки речей и газетных статей.
Пример «Юного гитлеровца Квекса» убеждает нас в том, что наше кино должно участвовать в деле национального обновления, инициатором которого стал маршал Петен… Французский зритель должен увидеть на экране произведения здоровые, проникнутые духом созидания, достойные духовного наследия нашей нации. Мы взываем к французским продюсерам поразмыслить над тем уроком, который нам преподал «Юный гитлеровец Квекс». Мы ждем от них произведений, укрепляющих веру в новую Францию» [56].
Этот призыв не был услышан нашими кинематографистами. Лишь несколько коротких документальных фильмов пытались прославить «новый порядок» [57].
Дух сопротивления, охвативший широкие круги французского кино, не замедлил сказаться в фильмах, хотя они подвергались тройной цензуре.
Первую визу — на сценарий — давала Filmprüfstelle, расположившаяся с лета 1940 года на Елисейских полях. Без нее нельзя было получить разрешения на съемки фильма. По окончании съемок нужно было получить в Militârbefehlshaber im Frankreich разрешение на демонстрацию фильма.
В южной зоне Франции тоже требовалась тройная виза: перед запуском в производство, для сдачи в эксплуатацию, для вывоза за пределы страны. В декрете, подписанном в декабре 1941 года (по которому реорганизовывалась система управления кинематографией), Дарлан без тени улыбки предписывал цензорам (которыми некоторое время руководил писатель Поль Моран) «защищать национальные традиции» [58].
51
По количеству выпущенных фильмов после «Патэ» и «Гомона» шли «Джина», «Реджина», «Сириус» (по восемь фильмов), СФСС, «Хариспуру», «Минерва» (по семь фильмов), СУФ, «Ришбе» (по шесть фильмов).
52
Тезис, постоянно отстаивавшийся Бардешем, который в 1953 г., так же как и в 1943 г., писал по поводу фильмов «День начинается» (Jour se lève) и «Набережная туманов»:
«Талант Марселя Карне всегда был нежизнеспособным, а в эти годы (1935–1939) он утратил и присущее ему благородство, ибо впитал в себя еврействующую эстетику, которая стала вызывать протест даже у самых терпимых…» («Histoire du Cinéma», ed. 1943, 1948, 1954).
53
«Очень показательно, что именно люди «Континентали» были наиболее рьяными поклонниками Голливуда и его системы», — пишет Роже Режан в своей книге «Французское кино» о тех, кто старался в 1941 г. навязать нашим студиям в качестве образца американскую комедию.
54
Рамло является также постановщиком антимасонского фильма «Темные силы» (Force Occultes), в котором снимались Леонсия Корн, Роньони, Симона Ари.
55
Тогда же — это было время, когда евреи носили желтую звезду и массами выселялись в лагеря смерти, — Люсьен Ребаттэ (известный также под именем Франсуа Виннея) «разоблачал» в своей брошюре «еврейскую опасность в кино». Он разделил кинематографистов на следующие категории: «80 % — евреи, 10 % — беспаспортные эмигранты, 10 % — французы, известные своей приверженностью к марксизму и масонству». А Бразилляк и Бардеш хором утверждали в новом издании своей «Истории кино»: «Кино всегда было еврейским искусством. А в те годы в Париже арийцы были так редки в кино, что их можно не принимать в расчет. Об этом пишет в своей книге Люсьен Ребатте…»
56
Так как этот отрывок очень близок к высказываниям доктора Дидриха, возникает мысль, что статья была написана в его кабинете и им самим подписана.
57
Это были кроме уже перечисленных выше фильмов «Мосье Жируэтт», «Форт Камброн» (посвященный Люфтваффе), «Труженики Франции» (ратующий за отправку рабочей силы в Германию) и выпущенный в южной зоне «День председателя совета министров Лаваля» (производство «Франс актюалите»).
58
Виши почти не пришлось давать виз на вывоз фильмов в Германию. С 1939 по 1944 г. там демонстрировался только один французский фильм — «Первое свидание» (производство «Континентали»), Его премьера состоялась в «Паласт ам Цоо» в присутствии французских актеров, приглашенных в Германию (они посетили Берлин и Мюнхен).
В этой группе были Альбер Прежан, Рене Дари, Даниэль Даррье, Вивиан Романс, Жюни Астор и Сюзи Делер. Газета «Фильм» писала по этому поводу: «Доктор Геббельс лично принимал наших соотечественников. После ужина министр Большого райха сел за фортепьяно, чтобы аккомпанировать Марике Рокк».