На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в «Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры, украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а высокохудожественное заимствование.
Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола приступали к выполнению своей миссии…
А после этого замедлялся ритм самого фильма и его очарование пропадало. В рассказе о чудесах действие строить трудно. Границы «чудесного» гораздо более тесные, чем границы реального.
Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей, поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать значительной сама по себе или одухотворить действие.
Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и Преверу [67]. Говорят, что в первом наброске сценария дьявол, олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но холодной и далекой от реального мира феерии.
Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди» впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу, мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.
Как раз в то время многие тайком читали роман Вер-кора «Молчание моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».
Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».
Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу. Жан Деланнуа [68]закончил «Понкар-раля» в такой важный момент, что фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из эпохи Реставрации.
Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося» бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена… Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал: «Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля», соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное возвращение» (L’Eternel Retour).
Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм «Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Poète). Он пишет сценарий «Барон-призрак» (Baron Fantôme), по которому Серж де Полиньи ставит посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье, который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил более поздними текстами [69].
В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора, состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение, написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном выделялся отвратительный, избито-живописный карлик [70].
Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.
Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта [71]. Действие фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря. Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц, приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая» (Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества, лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.
67
По первоначальному замыслу действие должно было происходить в современную эпоху. Лярош и Превер перенесли его в средневековье.
68
Жан Деланнуа, дебютировавший до войны как постановщик коммерческих фильмов, показал в полной мере свой прекрасный талант в 1939–1940 гг. в фильмах «Макао» (Масао) и «Ад игры» (L’Enfer du jeu, 1940). Затем он ставит «Лихорадку» (Fièvre) с певцом Тино Росси в главной роли и посредственный фильм «Убийца страшится ночи» (L’assassin a peur la nuit).
69
Французская версия легенды о любви Тристана и Изольды — не народное сказание, а литературное повествование, принадлежащее перу Кретьена де Труа. —
70
Этот штрих, так же как и некоторые другие детали, был, конечно, в «Вечном возвращении» данью старому немецкому экспрессионизму.
Но лондонские критики были неправы, когда представляли в 1946 г. (мысленно обращаясь к Вагнеру) легенду, рассказанную Кретьеном де Труа, как нацистское произведение, а Тристана — как эсэсовца и арийца.
Во всяком случае, фильму такого рода коллаборационистские тенденции были безусловно чужды.
71
Жан Жироду умер в 1944 г. После «Ангелов греха» он больше ничего не успел написать для кино. Писатель до конца оставался верен своему кредо, которое было им изложено в 1931 г. и на которое ссылается в своей книге Роже Режан. «Наша эпоха, — говорил в этом кредо Жироду, — не ждет больше, чтобы писатель, как шут счастливого короля, говорил ей всю правду о ней… ибо критика так же презренна, как и лесть, она ждет, чтобы он раскрыл ей свою собственную правду, чтобы он доверил ей — дабы помочь ей организовать свою мысль и свои чувства — тот секрет, которым владеет только писатель, а именно — стиль…» Отстаивавший, таким образом, своими произведениями примат языка, приверженец чистой формы, Жироду создавал, очевидно, свои работы для кино как стилистические упражнения (в той мере, в какой он мог в них не «опускаться» до земных вопросов).