Брат вскоре вытащил Поллока к себе в Нью-Йорк и пристроил его учиться к Бентону, который в это время вместе с Хосе Клементе Ороско украшал фресками Новую школу социальных исследований. Ороско и Ривера были тогда самыми модными художниками в Нью-Йорке. Мексика – резервуар естественной революционной энергии, такой, каким в эпоху романтизма для культурных паломников был Везувий, – оказалась для американских левых интеллектуалов притягательна, как СССР – для европейских. И Поллок, таким образом, получил возможность еще ближе подойти к мексиканскому искусству как к беспредельной свободе и стихии. Все складывалось для Поллока удачно: он позировал Бентону для фрески «Сельское хозяйство и овцеводство» и одновременно наблюдал за работой Ороско. Его собственные рисунки и копии с Эль Греко (графические штудии экстатических разворотов форм, диаграммы вихревых движений) очень нравились учителю. Однако не прошло и года, как его отец смертельно заболел. Для Поллока это, помимо всего прочего, означало годы беспросветной бедности. Летом в каникулы он ездил по стране в поисках заработков: был разнорабочим, рубил дрова и просто скитался в толпе людей, сорванных с места Великой депрессией. «Меня не раз били, – пишет он брату, – дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!»[77] Зимой в Нью-Йорке Поллоку время от времени случается красть еду и дрова у торговцев и разносчиков. Наконец в 1935 году начинается реализация общеамериканской социальной программы поддержки художников. Сначала Поллок, как скульптор с незаконченным образованием, попадает каменотесом в Бюро социальной скорой помощи при нью-йоркской мэрии и чистит городские памятники. Несколько месяцев спустя с ним, как и с другими художниками, заключают договор на создание серии картин. Государство обязуется платить ему сто долларов в месяц, а он раз в два месяца должен сдавать государству по одной картине. Эта стипендия позволяет Поллоку записаться в семинар Давида Сикейроса, который тот открыл в 1936 году в своей студии на Юнион-сквер. Сикейрос использовал студентов весьма своеобразно: они занимались изготовлением транспарантов для коммунистических демонстраций, попутно испытывая новые материалы для фресковой живописи (спреи и эмали). И то и другое впоследствии сослужило Поллоку хорошую службу. Однако, как и семь лет назад в школе, он попадает в число неблагонадежных из-за своего любопытства к рискованной «пограничной» жизни, социальной и политической. Его стипендию урезают на девять долларов в месяц: начинается война, и ужесточается политика антикоммунизма; контракт с Поллоком продлевают лишь после того, как он дает подписку в том, что не состоит ни членом компартии, ни членом фашистской организации.
К двадцати пяти годам Поллок превратился в хронического алкоголика, и начиная с 1939 года он лечится у психоаналитика-юнгианца, который использует в анализе его рисунки в качестве иллюстрации работы бессознательного. Именно с этой стороны Поллок практически приближается к теории современного искусства. В одном из более поздних интервью он говорит о сильном впечатлении, которое произвело на него открытие бессознательного как источника творчества[78].
В это же время Поллок познакомился с настоящими современными художниками, поскольку, строго говоря, в США до Поллока и его сверстников своего современного искусства вообще не было. В 1930-е годы нью-йоркские интеллектуалы импортировали его из Европы: в 1929 году открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), где показывали живопись Сезанна, Гогена, Сёра, Пикассо и других французских художников (первый директор этого музея Альфред Барр-младший был программным европеистом)[79], в 1938 году открылся Музей Гуггенхайма, в котором была представлена коллекция картин Кандинского[80]. Более радикальную живопись, графику и скульптуру можно было увидеть в так называемом Музее живого искусства при библиотеке Нью-Йоркского университета. Там экспонировались Наум Габо и Эль Лисицкий, а также другие кубисты, конструктивисты и неопластицисты. Более ста выставок организовало в промежутке с 1920 по 1943 год основанное Дюшаном в 1913 году общество «Аноним», коллекция которого отошла впоследствии Йельскому университету.
Несмотря на разнообразие европейского искусства, американские художники в 1930-е годы принадлежали к двум большим лагерям: регионалистов и соцреалистов. Правда, в 1935–1936 годах благодаря усилиям Музея американского искусства Уитни заявляет о себе Ассоциация американских абстракционистов (ААА), большей частью маловыразительных мондриановцев, которые самораспустились к 1940 году. Живая реакция американского искусства на музейное просвещение 1930-х годов наблюдается с конца десятилетия. В это время Поллок познакомился со своей будущей женой, художницей Ли Краснер, которая тогда была студенткой Ханса Хофмана. Ее учитель в свое время сам учился в Мюнхене и в 1904–1914 годах хорошо знал Кандинского. Он объяснил тот изобразительный материал, который Поллок мог видеть в нью-йоркских музеях. Его интеллектуальное влияние было достаточно сильным: он воспитал главных американских критиков и писателей об искусстве – Климента Гринберга и Харольда Розенберга, которые стали толкователями и пропагандистами новой американской абстракции.
В начале 1941 года Поллок подружился с приятелями Ли Краснер, художниками Роберто Матта и Робертом Мозеруэллом, которые занимались автоматическим письмом[81]. Основная идея этого художественного метода заключалась в том, чтобы получить изображение случайно и бессознательно в результате какой-то механической процедуры, например разливая масло на поверхности воды и промакивая его бумагой, или дуя на влажную поверхность краски через соломинку, или распыляя пепел над клейкой поверхностью, или разбрызгивая краски над бумагой через дырчатую поверхность, что М. Эрнст называл «осцилляцией». Мемуарист и художник Жером Камровски вспоминает, что в 1938 году, устроившись работать мелким служащим в Музей Гуггенхайма, он тайно растворял старые пластинки для фонографа в алкоголе и заливал этим составом бумагу, то есть практиковал нечто вроде дриппинга. К 1939 году Камровски также был членом сюрреалистического движения и печатался в «Минотавре».
77
Цит. по:
78
Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (
79
Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.
80
Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.
81
Автоматическое письмо, по мнению многих авторов, восходит к фрейдовскому методу исследования невроза путем «свободных ассоциаций». Хотя традиция автоматического письма старше психоанализа: «автоматические» послания писали в состоянии транса или под гипнозом пациенты Шарко в больнице Сальпетриер.
Бретон особенно интересовался личностью Фрейда: встречался с ним летом 1921 года, чтобы взять интервью. В Первом манифесте (1924) Бретон определяет сюрреализм как «психический автоматизм в очищенном состоянии, пригодный для выражения того, как реально функционирует мысль – вербально, на письме или в любой другой форме. Надиктованное мыслью вне контроля разума, вне эстетических или моральных ограничений» (цит. по: Surrealists on Art. Prentice-Hall, 1970). О сюрреализме, автоматическом письме и теории психоанализа см.: