В 1945 году Поллок женится на Ли Краснер, и они вместе уезжают жить в деревню в Ист Хэмптон, в двухэтажный фермерский дом, который они купили за пять тысяч долларов. Своих денег у них хватило только на половину этого дома, недостающее им одолжила Пегги Гуггенхайм. После публикации Гринберга она увеличила поллоковскую стипендию до трехсот долларов – с условием, что все его творчество отныне является ее собственностью. Наличие сарая на ферме Поллока сыграло свою роль в истории: впервые он смог работать на холстах огромного размера, расстилая их на полу. Этот формат абсолютно соответствовал его темпераменту. Поллок говорил, что картина на мольберте – это умирающий вид живописи, что холст надо класть на пол или прибивать его прямо к стене (чем он и предвосхитил граффитистов 1980-х годов). В 1947 году Мозеруэлл и критик Харольд Розенберг публикуют один из весьма немногочисленных авторских текстов Поллока в единственном номере теоретического журнала «Возможности» («Possibilities»), который им удалось издать. Вот выдержка из этого текста. «Моя живопись вообще никак не связана с мольбертом. Я даже едва ли когда-нибудь натягивал холст на подрамник. Всегда предпочитал прибить холст к стенке или раскатать его на полу. Мне нужно чувствовать сопротивление твердой поверхности. И на полу мне проще всего. Тогда я ощущаю живопись сильнее, становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать сразу с четырех сторон и буквально быть внутри живописи. Это похоже на искусство индейских художников Запада, рисующих на песке. Я дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти и т. д. Я теперь предпочитаю палочки, лопатки и совки, ножи и свободно льющуюся на холст краску или густую смесь из краски, песка, битого стекла. Кисть-палочка не касается поверхности холста, она движется над холстом. Когда я в картине, я точно знаю, что делаю. Но это понимание в каждом конкретном случае возникает не сразу, а через некоторое время. Тогда становится ясно, о чем картина. У меня нет страха перед переменой или разрушением образа в процессе движения над холстом, потому что картина живет своей жизнью. А я – только средство, чтобы этой жизни начаться. Если я теряю контакт с картиной, ничего не получается. Но обычно бывает ощущение чистой гармонии, легкости того, как ты берешь и даешь»[95].
Этот способ писать картины был назван «живописью жеста», или «живописью действия». Харольд Розенберг, автор последнего термина, говорил, что сам процесс в этом случае и есть объект искусства, а картина остается призраком того, что совершалось. О доминирующей роли процесса в живописи писал Сартр в эссе «Экзистенциализм и гуманизм» (1946). По его мнению, композиция Пикассо становилась собой именно в тот момент, когда он над ней работал, а не тогда, когда он ее задумывал. В определенной степени Сартр оживил идею соратников Пикассо Глеза и Метценже, которые, изучая сдвиговые формы кубистов, пришли к выводу, что для создания живописного пространства необходимы двигательные и осязательные ощущения. Так на первый план выходит момент времени, в который художник создает произведение. Картина превращается в хронометраж творчества. Барнетт Ньюмэн, самый лаконичный из художников жеста и поэтому самый увлеченный идеей одномоментности – новой версией вечности и бессмертия, – утверждал, что его «живопись не имеет отношения к манипуляциям с пространством или образом, но только к ощущению времени»[96].
Драматизм живописи действия заключался в невозможности веры в вечность, которая была у первых абстракционистов. Теперь вместо вечности художнику был отпущен миг, и этот новый способ измерения соответствовал срокам человеческой жизни в сравнении со сроками истории. По словам Розенберга, живопись действия состоит из той же «метафизической субстанции, что и экзистенция художника, все, что имеет отношение к действию – психология, философия, история, мифология, культ героя, – имеет отношение и к живописи действия»[97]. В метафизику абстракции постепенно проникают элементы экзистенциализма. Существование художника предстает в мифологизированном и героизированном духе, в духе подвига. В послевоенной Европе абстракционизм также входит в зону экзистенции художника и человека. Самая известная европейская абстракция 1940-х годов получает название живописи «информель», по названию стиля Жана Фотрие, заслуги которого были оценены в 1960 году первым призом Венецианского биеннале. Фотрие в годы войны получил возможность на практике почувствовать, что такое жизнь в пограничной ситуации и что такое столь ценимое сюрреалистами безумие как творческое состояние: в 1942–1945 годах он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице. Его работы этого периода – полупортреты-полуабстракции – А. Мальро назвал иероглифами страдания. Другой знаменитый европейский абстракционист этого времени, ученик Бретона Жан Дюбюффе повторно начал выставляться в 1945 году и назвал свою идеологию «ар брют». Ар брют – искусство сумасшедших, которое Дюбюффе коллекционировал и в 1947 году экспонировал. В 1946 году в своем манифесте Дюбюффе писал: «Не забирайте искусство из реального мира, лучше держите его в силках. Я хочу, чтобы живопись была полна жизни – как царапины и следы на земле. Это природная почва искусства»[98]. Идея живописи как картины следов на земле вполне могла бы принадлежать и Поллоку, который замешивал в краску песок, землю, мусор и другой «низменный» материал. Кроме того, именно Поллок первым стал писать картины на полу, почти на земле. Дюбюффе вместе с Карелом Аппелем и Асгерном Йорном в 1948–1951 годах состоял в группе «Кобра». Идеология «Кобры» была активистской и коммунистической. Так, полуабстрактный-полуфигуративный Йорн полагал, что живопись исходно материалистична и должна апеллировать к универсальным символам, например к красному знамени, а не к изображениям бедных женщин, покупающих рыбу. Физиологическая энергетика и моментальность действия нарушают метафизическую системность абстракционизма. Поллоковская живопись напоминает отдельные моменты художественного опыта Василия Кандинского (переворачивание композиции на бок, желание «не привязывать» картину к плоскости), но в теософской абстракции 1910-х годов необходимым элементом являлось построение метафизической системы, топография духовного. Как писали о тоталитарном проекте Просвещения Адорно и Хоркхаймер, «для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным»[99]. Живопись действия была другой: самым распространенным словом в лексиконе «художников жеста» было слово «риск». Художник должен был рисковать, отдавая свою энергию неясному результату и зная об этом. Однако, подобно первобытному ритуалу, художественный акционизм не был случайным выплеском энергии, он находился под контролем воли и цели. Поллок, во всяком случае, утверждал, что создает «ни в коем случае не хаос». Процесс создания его картины напоминал танец в состоянии транса, все его движения были автоматически точны, и краска падала именно туда и текла именно так, как требовала художественная воля. Кроме того, Поллок наверняка корректировал живописные стенограммы своих трансов, заканчивая картины в вертикальном положении, прикрепив холст к стене. Его картины отнюдь не случайны или бесформенны в том смысле, который вкладывал, например, Жорж Батай в слова: «Вселенная представляет собой ничто, бесформие… нечто, похожее на паука»[100]. Хотя на первый взгляд и кажется, что композиции Поллока – лучший визуальный аналог этой идеи. В том, как агрессивная энергия находила выход именно в картине, уже есть заданность, интенциональность, неслучайность поиска ритма. Вероятно, именно это желание сделать видимым ритм – та общая основа, которая была и у абстракционистов первой волны (Малевича, Кандинского, Клее), и у абстрактных экспрессионистов. Сравнивая их работы, мы видим, как драматично меняется этот пульс мироздания.
«Пластический автоматизм» у Поллока сознательно противопоставлен сюрреалистической игре случая. Именно культ случайности делал идеологию сюрреализма недостаточной в глазах не только абстрактных экспрессионистов, но и Сартра, который в 1947 году опубликовал статью «Что такое литература» с критикой Бретона в частности и сюрреализма вообще за культ случайного и пропаганду безумия как идеального творческого состояния. Близкий тогда Сартру М. Мерло-Понти утверждал, что человеческое существование – это преобразование случайности в необходимость[101]. Сюрреализм был слишком тонким и изощренным искусством, которое не соответствовало откровенно патетическому духу 1940-х годов. Наступили времена индивидуализма, основанного на личном подвиге. Розенберг писал: «Одиночка художник не хочет, чтобы мир стал другим, он хочет, чтобы его холст был целым миром. <…> Революция против заданного и в себе и в мире, которая, начиная с Гегеля, снабжала авангард теориями Новой Реальности, пришла в Америку в форме персональных бунтов. Искусство как действие основано на немыслимом допущении, что художник воспринимает в качестве реального только то, чем он сам является в момент творчества»[102]. Как свидетельствовал де Кунинг, в 1946–1947 годах экзистенциализм был разлит в воздухе, любимая книга Ротко в это время – «Страх и трепет» С. Кьеркегора. Ротко сравнивает твор-чество художника с жертвоприношением Авраама, имея в виду, конечно, себя и своих друзей, ведущих в Нью-Йорке нищую и затворническую жизнь, жертвующих всем ради искусства, обреченных живописи.
97
99
101