2. Глупо не восставать против предрассудков театральности, когда сама жизнь (состоящая из действий, бесконечно более неловких, регулируемых и предвидимых, нежели те, что разворачиваются в поле искусства) – по большей части антитеатральна, но даже в этом поле предлагает бесчисленные сценические возможности. Всё театрально, когда оно имеет смысл.
3. Глупо потакать примитивности толпы, которая хочет увидеть в конце триумф симпатичного героя и поражение несимпатичного.
4. Глупо заботиться о правдоподобии (это абсурдно, потому что ценность и гениальность никогда с ним не совпадают).
5. Глупо пытаться мелочной логикой объяснить всё представленное, когда даже в жизни нам не удаётся схватить событие целиком, со всеми его причинами и следствиями, потому что реальность вибрирует вокруг нас, осаждая нас шквалом фрагментов событий, соединяющихся между собой, вставляющихся одни в другие, неясных, запутанных, хаотичных. Например: глупо изображать на сцене спор между двумя людьми последовательно, логично и ясно, тогда как наш жизненный опыт схватывает только обрывки спора, который наша современная жизнь застаёт на мгновение в трамвае, кафе, на вокзале и который наш дух запечатлевает как динамичные фрагментарные симфонии жестов, слов, шумов и света.
6. Глупо подчиняться диктату нарастания, приготовления и максимального эффекта под конец.
7. Глупо позволять навязывать собственной гениальности бремя техники, которую любой (даже слабоумный) может освоить благодаря учебе, практике и терпению.
8. Глупо отказываться от динамичного прыжка в пустоту тотального творчества за пределами любых изученных областей.
ДИНАМИЧНЫЙ[37] то есть рождённый в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности. Мы верим, что ценность вещи определяется её неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века).
У нас есть непреодолимое отвращение к работе, сделанной за письменным столом, априори, без учёта среды, в которой она должна быть представлена. Большинство наших работ написано в театре. Театральная среда – это неисчерпаемый резервуар нашего вдохновения: фильтрующее нашу чувствительность круглое магнетическое ощущение от пустого театра, позолоченного и окрашенного утром, во время репетиций усталого ума; интонация актёра, вдруг натолкнувшая нас на возможность надстройки над парадоксальным скоплением мысли; движение фонов, которое даёт начало нашей симфонии света; телесность актрисы, порождающая в нашей чувствительности замыслы гениальных полнокровных идей.
Мы ездили по Италии во главе героического батальона комиков, навязывая публике «ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» и другие футуристические синтезы (вчера ещё живые, но сегодня – нами преодолённые и осуждаемые), которые были революциями, заключёнными в тюрьму залов. От концертного зала Гарибальди в Палермо к Даль Верме в Милане[38]. От яростного массажа толпы выравнивались морщины итальянских театров, они смеялись с содроганием землетрясения. Мы братались с актёрами. Потом, бессонными ночами в дороге, мы дискутировали, поочерёдно бичуя нашу гениальность, в ритме туннелей и станций. Наш футуристический театр ни во что не ставит Шекспира, но высоко ценит пересуды комиков, засыпает на репликах Ибсена, но воодушевляется красными и зелёными отблесками кресел. Мы добиваемся абсолютного динамизма через взаимопроникновение различных пространств и времени. Пример: если в драме «Больше, чем любовь» важные события (как убийство владельца игорного дома) не показываются на сцене, но рассказываются с полным отсутствием динамики, если в первом действии «Дочери Джорио» события разворачиваются в одной сцене без пространственно-временных скачков, то в футуристическом синтезе «Симультанность» два пространства пронизывают друг друга, а симультанное действие объединяет множество разных времён[39].
АВТОНОМНЫЙ, АЛОГИЧНЫЙ, ИРРЕАЛЬНЫЙ Футуристический театральный синтез не будет подчиняться логике, в нём не будет ничего фотографического – он будет автономным, похожим только на себя, берущим элементы реальности и соединяющим их по своему усмотрению. Как для художника и музыканта существует рассеянная во внешнем мире более ограниченная, но интенсивная жизнь цветов, форм, звуков и шума, так и для человека, наделённого театральной чувствительностью, существует реальность, отличающаяся неистовой осадой нервов: её образует то, что называется театральный мир.
38
«Электричество» – сокращённая версия пьесы Маринетти «Электрические куклы» [
39
Упоминаются две пьесы Габриэле д’Аннунцио: «Дочери Джорио» была поставлена в 1904, а «Больше чем любовь» – в 1906 г. «Симультанность» – футуристический театральный синтез Маринетти.