Поэтому представляется также уместным дать последующему временному отрезку истории кино, т. е. начиная со второй половины 70-х до первой половины 80-х гг. XX в., определение «предперестроечный». Ведь многих ярких и активных деятелей этого периода ждали важные и значительные (как бы ни оценивать это значение) свершения в последующие годы: Элем Климов и Андрей Смирнов, Сергей Соловьёв и Никита Михалков, Рустам Ибрагимбеков и Игорь Масленников… Различия, которые характеризуют послеоттепельный и предперестроечный периоды, выражаются прежде всего в постепенной деградации отличительных качеств советского кино, которая началась во второй половине 70-х гг. прошлого века.
Усталость от идеологии, когда-то сформировавшей сильные качества советского кино, но уже не отвечающей запросам времени, нашла своё выражение в затруднении сценарно-редакторской работы. Таким образом, для многих авторов той нишей, где они могли работать и высказываться по интересующим их и зрителей вопросам, хоть и в завуалированной форме, становится детское кино. Точнее, уже не совсем детское, не только для детей и даже в чём-то – вовсе не для детей. Киновед Виталий Трояновский отмечает[23] – именно как характерное явление кино хрущёвской оттепели – появление в те годы большого количества «недетских фильмов о детях», т. е. художественных фильмов, в которых ребёнок – или протагонист, или один из главных героев, однако эти картины адресованы вовсе не пионерам и школьникам.
Переживания маленького героя, вступающего на путь познания, для «оттепельного» автора были удобным метафорическим приёмом. Так было удобнее выразить, например, неоднозначность новой картины мира, которая предстала перед мысленным взором советских людей в результате политики «преодоления культа личности» и большей открытости страны для некоторых, прежде запретных веяний. Ведь к началу оттепели в СССР, где вроде бы восстановили разрушенные войной города и заводы и росло народонаселение (иллюзия, усиленная второй волной миграции сельчан в города), уже вступало в жизнь поколение рождённых в 30-е. Редкий человек этого возраста не потерял на войне или в ходе репрессий какого-нибудь близкого родственника (чаще всего отца), а голодное, тревожное детство было за плечами практически у всех. Отсюда пристальный интерес к теме недавнего прошлого, и образ маленького героя этих фильмов был в какой-то мере созвучен взрослому зрителю. Так, Фёдор Малый из фильма «Два Фёдора» (реж. Марлен Хуциев, 1958) и Иван из «Иванова детства» (реж. Андрей Тарковский, 1962) – подростки, обожжённые войной и лишённые детства в родной семье, – живо напоминали зрителям о недавнем прошлом воевавшей страны, наводили их на тяжёлые размышления о цене Победы (как показало время, эти рефлексии не прекратились и по сей день).
Вместе с тем индустриальный и культурный подъём, который переживала страна, естественным образом располагал авторов тех лет к созданию произведений, исполненных света и надежды: «Человек идёт за солнцем» (реж. Михаил Калик, 1961), «Серёжа» (реж. Георгий Данелия и Игорь Таланкин, 1960) и других картин, в которых свет побеждает не то чтобы тьму, а, скажем так, тень. «Существует убеждение, что настоящим автором оттепельной утопии был Хрущёв и его придворные идеологи. История кино это опровергает. Утопия присутствует в ряде фильмов в вариантах, имеющих мало общего с официальным. Она происходит из особого умонастроения, свойственного середине нашего века, и объясняется усталостью от великих потрясений первой его половины. Причём надежда на иную участь для новых поколений черпается не столько из благоприятного общественного климата, сколько из обновляющей силы природы. В знак окончания эпохи непрерывных социальных и нравственных катастроф и появляется на экране солнечное дитя 60-х»[24], – пишет Виталий Трояновский. Там же он отмечает фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», который в том же 1962 г. предвосхитил целое направление отечественного кино следующего периода – фильм о старшеклассниках.
23