Веласкес. Портрет карлика дона Себастьяна де Морры. Ок. 1645
Диего де Сильва-и-Веласкес (1599–1660). Менины (Фрейлины). Холст, масло. 3,13 × 2,76 м
Картина написана в 1656 году для короля Испании Филиппа IV в мадридском дворце Алькасар. Картины на стенах – копии, выполненные Хуаном дель Масо с оригиналов Рубенса и Йорданса. Инфанта Маргарита, дочь Филиппа IV и его второй жены Марианны Австрийской (дочери императора Фердинанда III), впоследствии стала императрицей Австрийской, и два других ее портрета кисти Веласкеса находятся в Вене. Фрейлина, стоящая на коленях и протягивающая инфанте красный сосуд с (?) шоколадом, – донья Мария Агустина Сармьенто; вторая фрейлина – донья Исабель де Веласко. Имена карликов – Марибарбола и Николасито. Дуэнья-гувернантка – донья Марсела де Ульба; рядом с ней придворный-гвардадамас, повсюду сопровождающий инфанту. Мужчина в дверях – дон Хосе Ньето Веласкес, предположительно родственник художника. На груди у Веласкеса орден Сантьяго (Святого Иакова), которым король наградил его 12 июня 1658 года. Таким образом, легенда, будто бы король, увидев картину, произнес: «Здесь кое-чего не хватает» – и самолично дорисовал крест, не имеет под собой основания. Крест написан очень профессионально и был добавлен если не самим Веласкесом, то дель Масо.
Картина впервые упомянута в дворцовом инвентаре 1666 года. Во время пожара 1734 года ее спасли и поместили в новом дворце, где за ней закрепилось название «Семья Филиппа IV». После открытия Прадо в 1819 году картину передали в музей; название «Las Meniñas» (Менины», или «Фрейлины») появилось в каталоге 1843 года, составленном Педро Мадрасо.
Веласкес. Менины. Деталь с портретом инфанты Маргариты
Рогир ван дер Вейден
«Снятие с креста»
Ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435
Перед нами своего рода продукт «двойного препарирования» – как будто художник воспроизвел живописными средствами уже существующее произведение искусства. Что это могло быть? На ум моментально приходят ассоциации с полихромной скульптурой. (Стоит вспомнить, что даже на пике славы Рогир не гнушался заказами на роспись скульптурных произведений – точно как древнегреческий Никий, раскрашивавший статуи Праксителя.) Будучи помещены на абстрактном золотом фоне, фигуры на картине скомпонованы таким образом, что создается впечатление горельефа. Вдобавок сцена отличается формальным совершенством, представляя подобие классического фриза, а персонажи, кажется, отрешены от всякой весомости и материальности. Но изощренность, благородная утонченность целого удивительным образом сочетается с потрясающим реализмом деталей. Детали эти буквально гипнотизируют. Я внимательно в них всматриваюсь, и какое-то время мною владеет только одна мысль: с какой виртуозной точностью они исполнены и какой мощный объемно-стереоскопический эффект создают!
Подобное сочетание строгой композиционной слаженности и живой выпуклости форм вызывало восхищение во все века. «Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины»[14], – говорит в трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти. Строки эти написаны в 1435 году – тогда же, когда Рогир ван дер Вейден, вероятно, и создал свое «Снятие с креста». Не утратили они актуальности и во времена Роджера Фрая – ибо как еще можно трактовать многократно повторяемые в его сочинениях слова о «пластических достоинствах»? И в этом смысле характерно, что настоящее мастерство живописца, как мы читаем у Альберти, заключается в умении изображать черты, напоминающие скульптурные. Итальянец говорит именно о подобии изваяниям (а не о «натуроподобии»), а это предполагает умение художника сознательно упрощать каждый элемент картины ради большей выразительности и непосредственности восприятия. Рогир был наделен этим даром в высшей степени. Лицо Богоматери в этой его работе, бесспорно, один из величайших примеров «осязательной ценности»[15] живописного образа. В нем также нашло воплощение классическое винкельмановское понимание красоты как «единства в многообразии». Выражение лица передано скупыми, лаконичными средствами; в рисунке глаз, носа и губ прослеживается однородность форм, присущая, скорее, абстрактному искусству. Но достаточно сравнить этот объемно моделированный овал со стилизованными изображениями (скажем, африканскими масками) – и поразишься острой наблюдательности и скрупулезности Рогира. Художник ни на дюйм не отступает от жизненной правды, и каждая деталь у него несет удвоенную смысловую нагрузку. Скатывающиеся по щекам Девы слезы усиливают впечатление от пластической выразительности ее лика. Каждый мазок – результат строго выверенного движения (под стать руке гравера), но, если присмотреться, становится ясно, что твердость эта – не механического, а нравственного порядка. По сути, мы находим тут наглядное подтверждение замысловатой фразе из «Описательного каталога» Блейка[16]: «Что отличает честность от подхалимства, как не жесткая проволочная линия правоты и уверенности в действиях и намерениях?»[17]
14
Цит. по:
15
Концепция «осязательной ценности» (тактильности) изобразительного искусства восходит к труду Б. Беренсона о флорентийских живописцах (1896), оказавшему влияние и на Р. Фрая.
17
Цит. по: