Наконец, понятие образного отклика следует отличать от той трактовки, которую идея словесного «образа» получила в гумбольдтианской филологии, прежде всего у Потебни и его последователей, а также в своеобразно продолжившей эту идею теории остранения Шкловского. Для этого направления филологической мысли образное представление, связывающее форму слова с его смыслом (то, что Гумбольдт назвал «внутренней формой» слова), составляет самую суть смысловой наполненности слова. Если от многократных повторений образ утрачивает свою свежесть, становится «стертым», так что значение слова начинает восприниматься «автоматически», без посредствующего образного представления, — такое значение признается дефектным, не имеющим должного духовного наполнения. Мы говорим «Здравствуйте!» автоматически в надлежащей ситуации, не переживая непосредственно, как образ, идею ’пожелания здоровья’, которая когда-то послужила творческим импульсом к созданию этого выражения; выражение сохраняет свое утилитарное значение, но утрачивает творческую энергию, которая придавала ему духовную наполненность[158]. В языке должны все время появляться все новые выражения, образная основа которых ощущается говорящими со всей яркостью и «свежестью», иначе языку грозит смысловое омертвение. Модернизм придал еще больше драматизма этой романтической картине, утвердив принцип постоянного насилия по отношению к языку, постоянной ломки и перекраивания языкового материала как единственного средства придать ему «остраняющий» эффект, обеспечивающий свежесть и резкость образного восприятия, и тем самым противостоять автоматизации, которая непрерывно и неуклонно наступает на язык в процессе его обиходного употребления[159].
Характерной чертой такого понимания языковой образности мне представляется его статичность. Каждый языковой знак поставлен «один на один» со своим образом; каждый образ раз и навсегда прикреплен к своему знаку. Только возникновение нового выражения может привести к рождению нового образа, выступающего в этот момент во всей новорожденной свежести; дальнейшая его судьба — это постепенное «старение» и омертвение, неизбежно наступающие по мере «старения» самого выражения, с которым образ связан, как душа с телом. При таком понимании качество каждого отдельного образного представления — его «свежесть», оригинальность, яркость, отчетливость, — вызываемого каждым отдельным языковым знаком, получает первостепенное значение, поскольку от него непосредственно зависит смысловое качество самого этого знака[160].
Отличие понятия образного отклика от романтического и модернистического понимания словесного образа состоит в его летучей неустойчивости. Каждый образный отклик, мгновенно возникнув в представлении, так же мгновенно улетучивается в качестве отдельного перцептивного целого; он сливается с другими откликами в составе целого выражения, целого высказывания, целого повествования, развертывается во все более широкие образные ландшафты, перетекающие друг в друга, изменяющие свои ракурсы и оснащенность деталями. За исключением особых случаев, когда именно данное выражение почему-либо специально привлекает к себе внимание говорящего, у него нет ни возможности, ни потребности вычленить отдельные образные снимки из этого мелькания все время меняющих свои очертания, мгновенных и мимолетных впечатлений. Даже если усилием перцептивной воли он остановит этот поток, чтобы лучше «разглядеть» какую-нибудь отдельную образную картину, он не мог бы сказать, в какой степени эта картина является образным снимком слова или выражения как такового, а в каком — ее свойства определяются контекстом, который он сознательно или бессознательно этому выражению примысливает, и ассоциациями, которые, помимо его воли, подсказывает ему в это мгновение языковая память.
158
Так, в высказываниях Потебни, особенно раннего периода, звучит романтическая ностальгия по «золотому веку» языкотворчества, когда ничто не отделяло только что созданное слово от вызвавшего его представления: «…в то время, когда слово было не пустым знаком, а еще свежим результатом апперцепции…. наполнявших человека… радостным чувством творчества — в то время гораздо живее чувствовалась законность слова и его связь с самим предметом».
159
«Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидели, а не узнали. И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не с мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его». (Шкловский,
160
Можно вспомнить в этой связи критику Гуссерлем «наивного представления», согласно которому «… духовный образ мыслится как имманентно присущий духу объект. Предполагается, что образ таким же образом наличествует в духовном мире, как вещь — в мире действительности. Однако в духовном мире или, лучше сказать, в сознании, феноменологически, нет никаких образных предметов (Bilddinge)». (Husserl,