Читатель начала 1910-х годов, открывший экстравагантно оформленную книжку под заглавием Пощечина общественному вкусу и прочитавший:
воспринимал этот свой опыт, конечно, как драматический слом привычных представлений о возможностях языкового выражения. Но вместе с тем, наш читатель не мог не видеть встающее за этим текстом положительное коммуникативное содержание — образ авангардного поэта, с такими характерными его чертами, как сочетание эзотеричности и примитива, изысканности и преднамеренного «варваризма», вызывающего самоутверждения и инфантильности.
Самосознание авангарда, послужившее источником формальной и структуральной поэтики, понимало «новое» отрицательно, как результат сознательного нарушения сложившихся стереотипов и правил; негодование косной массы было этому самосознанию так же необходимо, как восторг адептов нового, поскольку оно служило живым свидетельством нарушения рутины, а значит, смысловой наполненности авангардного творчества. Однако само возмущение «косной публики» было, в сущности, запрограммировано и входило в эстетику авангардного действа не как его отрицание, но в качестве положительного компонента, имеющего свою функцию; «косная публика» возмущалась не потому, что ей преподнесли нечто совершенно ею не ожидавшееся, а напротив, как раз потому, что ожидалось, что ей преподнесут нечто, на что с ее стороны уместной окажется реакция недоумения и возмущения[195]. Точно так же и языковая мысль никогда не удовлетворяется чисто отрицательным заключением, что предложенный объект «непохож» на нечто ожидавшееся, что он «нарушает» ожидания и конвенции. Сам эффект непохожести всегда оказывается похож на что-то, нарушение ожидания неотделимо от ожидания нарушения.
Многих, по-видимому, интересовал в детстве вопрос: можно ли выключить сознание хотя бы на мгновение, так чтобы совсем «ни о чем не думать» (кажется, об этой игре упоминается у Толстого в «Детстве»)? Закрываешь глаза, пытаешься отключиться от любых мыслей, воспоминаний, ощущений — и убеждаешься в невозможности этого: само усилие «ни о чем не думать» уже представляет собой акт мысли. Наши отношения с языком напоминают мне эту детскую игру. Нет такого языкового впечатления, которое не имело бы для нас «совсем никакого» значения, либо имело чисто отрицательное значение, в качестве отклонения от чего-то нами ожидавшегося и нам известного.
Знаменитый пример Н. Чомского — «Colorless green ideas sleep furiously» — призван был, по мысли автора, проиллюстрировать возможность полностью неприемлемого высказывания, в котором были бы соблюдены все синтаксические правила, но нарушены правила семантической сочетаемости; тем самым доказывалось, что семантическая структура высказывания строится таким же закономерным образом, на основании определенных правил, как и его синтаксическая структура. Однако спонтанные реакции говорящих на этот, ставший хрестоматийным пример показали, что он способен занять свое место в их языковом мире; некоторые находили высказывание про бесцветные зеленые идеи похожим на детскую считалку или загадку, другие — на «современную поэзию»[196]. Для меня лично эта фраза вписывается самым естественным и понятным образом в жанровое пространство лингвофилософского рассуждения о языковой семантике — от Карнапа, Куайна, Остинадо Катца, Лакова и, конечно, того же Чомского, — для которого создание преднамеренно парадоксальных языковых «монстров» является типичным эвристическим приемом. К этому мысленному ландшафту примешивается, естественно сливаясь с ним, отпечаток «шестидесятнического» дискурса, с типичным для него поведенческим и языковым маньеризмом, сочетающим в себе «антиэстетическую» бесцеремонность в обращении с любым предметом и комическую замысловатость: ср. не менее загадочное заглавие книги К. Киси (Ken Kesey) «One flew over the cuccoo’s nest» (перифразирующее стих из детской считалки) или книги Т. Вулфа, главным героем которой является сам Киси, — «Electric cool-aid acid test». Во всех подобных случаях говорящие, в меру своего разумения, находят (вольно или невольно) какую-то мысленную среду для предложенного языкового феномена, которая и позволяет ему стать объектом интерпретирующей мысли.
195
Бенедикт Лившиц выразительно описал своеобразный симбиоз футуристов и их неустанного и язвительного критика — Корнея Чуковского: «О чем нам никак не удавалось договориться, это о том, кто же кому обязан деньгами и известностью. Чуковский считал, что он своими лекциями и статьями создает нам рекламу, мы же утверждали, что без нас он протянул бы ноги с голоду, так как футуроедство стало его основной профессией. Это был настоящий порочный круг, и определить, чтб в замкнувшейся цепи наших отношений является причиной и что следствием, — представлялось совершенно невозможным». (Б. Лившиц,