С этой точки зрения, обращает на себя внимание тот факт, что княгиня Волконская несколько раз напоминает о принесенной ею с собой «работе» — шитье (еще один постоянный мотив, пронизывающий собою течение сцены). Мотив прядильных машин вводится в сцену как звуковой образ; мотив шитья княгини Болконской лишен этого звукового компонента. Поэтому в непосредственном своем воплощении, каким он предстает на поверхности повествования, образ шитья помещается в иной плоскости, чем жужжание веретен светского разговора; он служит эмблемой характера героини: ее наивной претенциозности и стремления быть в центре внимания. Однако на фоне ассоциации с Парками эти два образа «прядения» вступают в связь между собой; княгиня Волконская как бы оказывается живым воплощением одной из богинь судьбы. Этот факт, в свою очередь, высвечивает для нас то обстоятельство, что в данной сцене участвуют на главных ролях три женские фигуры: Анна Павловна, княгиня Лиза и Элен Курагина; в повествовании они отмечены как три центра, вокруг которых группируются три «партии» салона. Теперь, в возникшем в нашем представлении смысловом пространстве, образ трех героинь выступает в античном ореоле, как проекция образа трех Парок. Этот образ, в свою очередь, способен индуцировать и притянуть к себе многочисленные литературные, визуальные, исторические ассоциации и аллюзии.
В частности, компонентами сцены, естественным образом встраивающимися в это смысловое поле, оказываются «античная красота» Элен — еще один постоянный мотив, несколько раз упомянутый в этой сцене, — и сравнение ее с античной статуей. К этому же ряду подключается, разумеется, и само имя этой героини, которое, в сочетании с ее необыкновенной красотой (и на фоне всех других античных ассоциаций), вызывает в памяти образ Елены Троянской. А этот последний компонент, в свою очередь, придает дополнительный смысловой обертон главной теме салонного разговора: Россия находится накануне войны с Наполеоном, и князь Андрей готовится к отъезду в армию, покидая жену.
Можно было бы продолжать вглядываться в эту ткань переплетающихся и перетекающих друг в друга смысловых линий, вовлекая в ее фактуру все большее число присутствующих в тексте компонентов и все более широкие поля ассоциаций, реминисценций, соположений, контаминаций. Например, хорошо известно увлечение в 1800-е годы античными — вернее, неоклассическими, стилизованными под античность — мотивами в интерьере гостиных и женском туалете; эта черта широко отразилась в портретной иконографии эпохи и в мемуарных свидетельствах[210]. Читатель как бы молчаливо приглашается представить себе облик гостиной Анны Павловны и оценить античный колорит всей обстановки, в которой происходит эта сцена. В эту перспективу естественным образом втягивается описание наряда Элен: «белая бальная роба, убранная плющом и мохом», — характерная деталь «ампирной» стилизации античности; Элен появляется в своем наряде, «блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», то есть как бы в облике античной статуи. Можно также вспомнить распространенное в обществе именование императора Александра «наш Агамемнон», в связи с его ролью предводителя европейских монархов. Это имя Александр получил, конечно, в связи с кампанией 1813–1815 гг.; однако это не препятствует тому, что в нашей перцепции романа неоклассический образ Александра, сложившийся в 1810-е годы, контаминируется с формирующейся в начальной сцене античной проекцией кампании 1806 г. как «Троянской войны». И наконец, сама метафора «прядильных машин», в качестве одной из типичных примет описываемой в романе эпохи, получает особый смысл, позволяя перенести мифологический образ судьбы из античности в современность: в век промышленной революции работа Парок напоминает о ткацких станках. Это в свою очередь подкрепляет и укрепляет сопоставление античности и современности, проглядывающее во многих мотивах этой сцены.
Можно не сомневаться, что последующие главы, в частности посвященные самой кампании, содержат дальнейшие аллюзии, высвечивающие различные аспекты этого сопоставления в проекции на события романа и характеры его героев. Мы, однако, ограничимся проделанным небольшим фрагментом аналитической работы, с тем чтобы соотнести его со сформулированным выше общим принципом смысловой индукции. Как видим, внесение в смысловую ткань сцены в салоне Шерер ассоциации с античными богинями судьбы резко повышает семантическую слитность текста. Многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой «внеположной» информации осмысленную связь. До того как мы осознали этот смысловой компонент, развертывание всей сцены в целом определялось для нас лишь чисто внешним развитием ее повествовательного сюжета; отдельные образы, сравнения, вскользь оброненные повествователем замечания возникали в ее течении, казалось, совершенно независимо друг от друга, окказионально. Теперь эта сцена обрела большую слитность; многие отдельные ее детали, выражения, сюжетные повороты превратились в сетку мотивов, пересекающихся друг с другом по многим направлениям и взаимно высвечивающих друг в друге различные слои и аспекты смысла.
210
Как иронически замечает в своих мемуарах Ф. Ф. Вигель: «Что касается до женщин, то все они хотели казаться древними статуями, с пьедестала сошедшими: которая оделась Корнелией, которая Аспазией». (Ф. Ф. Вигель,