Наш шахматист не просто научается быстрее соображать, куда можно поставить коня согласно правилам игры: он вообще больше не мыслит партию в таких категориях. Он видит не абстрактно дозволенные ходы и их возможные сцепления, но позицию как целостный образ. Этот образ имеет сложный смысл: он весь пронизывается нитями ассоциаций, воспоминаний о предыдущем опыте, интеллектуальных и эмоциональных реакций, вызываемых этими воспоминаниями; он подвижен, текуч, поскольку в нем симультанно разворачиваются по различным направлениям разные цепочки ассоциаций, выдвигающие разные возможные пути дальнейшего развития. Осмысление этого множественного и в то же время целостного образа неотделимо от характера ситуации, в которую он вписан: того, как складывалась партия с самого начала (даже если формально, с точки зрения наличных возможностей дальнейших ходов, предыдущие ее фазы уже не релевантны для «синхронной» характеристики позиции), характера партнера (каким он представляется играющему), истории предыдущих взаимоотношений с ним, положения в турнире, реакции публики, физических условий, в которых протекает игра, наконец, если угодно, даже материала, из которого сделана доска и фигуры, их формы и размера, поскольку они вносят свой вклад в эмоциональную и жанровую окраску ситуации (игра на пляже, в вагоне поезда, в парке, на сцене и т. д.)[57].
Играющий предпринимает усилия, чтобы овладеть этим движущимся, растекающимся по разным направлениям, неопределенным по составу и очертаниям конгломератом идей, представлений, воспоминаний, ассоциаций, переживаний, с тем чтобы направить их к тому состоянию, к созданию которого он стремится. Само собой разумеется, что само его «намерение» не стоит на месте, в качестве фиксированной цели, но непрерывно трансформируется и деформируется.
В этом процессе сведения о том, «как ходит конь», не просто занимают очень незначительное место — они вообще не занимают какого-либо отдельного места. Они растворяются в других категориях, растекаются подругам каналам, по которым движется мысль играющего — действительно играющего, а не обучающегося игре. То, что конь будет передвинут с В1 на СЗ, воспринимается не как отдельный «правильный ход», но растворяется в целом процессе, который играющий обдумывает слитно, как некий замысел, выразить который и овладеть которым он стремится. Возможность передвинуть коня В1 не на СЗ, а на A3 или D2 является не просто дозволенной правилами альтернативой, а частью других потенциальных процессов, включающих в себя множество различных действий, ассоциаций, переживаний.
Все это отнюдь не отменяет ни самого факта существования системы правил, ни необходимости и полезности их кодификации. Не следует только думать, что правила шахматной игры — это и есть шахматная игра, то есть что суть последней состоит в «применении» — пусть сколь угодно сложном и разнообразном — кодифицированной системы правил.
Еще один пример. Умение отличать ямб от хорея (и знание самих этих понятий) небесполезно для чтения, а может быть, и для сочинения стихов. Но человек, в достаточной степени владеющий феноменом поэтического ритма, воспринимает его отнюдь не как комбинацию слогов и ударений, урегулированных по определенным правилам. Дело, опять-таки, не в том, что он умеет «очень быстро» считать стопы, — а в том, что он вообще этого не делает. Он воспринимает ритм строки как целостный образ, в котором сплавлены воедино и ее интонационно-динамический контур, возникающий из словесных ударений, синтаксического строя и интонации в их слиянии и взаимодействии, и фоническая фактура (густота и характер звуковых повторов, существенно влияющие на восприятие ритма), и жанровые и интертекстуальные ассоциации, и стилевая и эмоциональная тональность стиха. Строка «шестистопного ямба» имеет совершенно иной ритмический образ в философском послании и эпиграмме, у поэта начала XIX и начала XX века, в плавном или прерывистом синтактико-интонационном развертывании, с рифмой или без рифмы, при наличии анафор, лексических повторов, синтаксических параллелизмов, или без них. Именно этот образ стиха как целого, возникающего из слияния и интерференции бесчисленных факторов, пробуждающих бесчисленные воспоминания и ассоциации, предстает восприятию субъекта, укорененного в поэзии как среде духовного опыта (само собой разумеется, что и степень этой укорененности, и характер возникающего на этой основе образа может очень различаться у разных субъектов). Создавая строку, поэт стремится привести ее в соответствие с тем ритмико-смысловым образом, который «проглядывает» в его сознании в еще не воплощенном замысле. Если при этом он не ошибается в счете стоп, то не потому, что твердо усвоил правила построения шестистопного ямба или пятистопного хорея, а потому, что в данной ситуации, в рамках того ритмико-смыслового образа, над созданием которого он работает, ученические «ошибки» в построении строки для него просто немыслимы — как немыслимо для человека, идущего по улице, «ошибиться» в счете шагов и дважды ступить одной ногой.
57
Представление о полной независимости «синхронного» характера шахматной позиции от ее «истории», релятивной «ценности» шахматных фигур — от конкретных условий, в которых протекает игра, легло, как известно, в основу знаменитого соссюровского сравнения языка с шахматами, отпечатавшегося в наших понятиях о сущности языка и семиотического кода с чисто эмблематической неотвратимостью Не приходится сомневаться, что среди лингвистов и семиологов, с такой готовностью пользовавшихся этой метафорой на протяжении десятилетий, попадались и более слабые, и более сильные шахматисты; но почему-то все мы (в том числе и автор этих строк), независимо от своего действительного понимания игры и реального опыта в этом деле, готовы были принимать, в качестве концептуальной позиции, точку зрения игрока, которому только что объяснили, как и с какой целью следует передвигать фигуры по доске, и усадили играть его первую шахматную партию.