Скрытая природа входит в Сан-Хуана незамеченной, точнее — с одной-единственной отметиной: она переодета, заново составлена. Это выход в подземные глуби, к протяженности растения, но с нанесенной на лицо лунной маской. Однако и само это пространство как будто готовится к новому переодеванию и уже сейчас, в ненасытном пламени ночных чувств, начинает игру в сочетания чисел. А выйдя переодетой, природа словно замирает, опасаясь преследования, подобно антилопе, бросающей взгляд на свои следы и пути. Она выходит незаметной, но из страха, что узнавание расколет ее целокупность, обращается к маскам. Перед водяными метаморфозами Гонгоры, его равниной спящих козопасов и точнейшим компасом укрывшегося путника, Сан-Хуан, чтобы уйти в ночь и глубину, прибегает к новому одеянию: белая туника, зеленый щит и красный камзол. Игра цветов преображает образ, трансформирует форму. Как будто, преобразившись в ночном уборе, расходящийся смысл переводит метафору в воображаемый строй речи, давая начало неисчерпаемым превращениям образа. Возмущенье ветра, рожденное лучезарным миром дона Луиса, раздраженно возвращает сокола к иносказанию о самом себе, тогда как у Сан-Хуана переодевание[12] исполняет чувства существами и просторами ночи. Отметим переход туники в красный камзол, одушевленный глазками дождя: начинается новое преображение, и все поглощено зеленым щитом. Фехтуя с ним, словно на сцене венского балета эпохи Просвещения, дворецкий в красном камзоле исчезает, вновь заслоненный туникой. А та снова сменяется игрой зеленого щита, когда дворецкий в опять мелькнувшем красном камзоле задувает свечи в шандалах и уходит. Забавляясь переодеваниями, Сан-Хуан твердой рукой держит всю эту полночную хореографию, а гонгорианскому лучу остается его единственный смысл — вне пространств темной ночи и укрытий, чтобы свыкнуться с темнотой.
Все живое в царстве поэзии in extremis[13]{91} проникается парадоксальной и титанической верой в спасение. Недвижный, праздный, ленивый, отчужденный и священнодействующий дон Луис тоже существовал тягой или порывом к преображению. Чтобы достигнуть желанного, необходимо было отречься от какого бы то ни было поиска, приключения или влекущего мига, иначе говоря — жить неподвижно. Так судьба втайне готовит саморазвивающуюся личность, ищет субъекта роста, неудержимого в своем чувстве прирожденной метафизики пространства. «Во сне у души глаза рыси»{92}, «все спящие — собратья» — изречения, созданные культурой, в которой истинного мудреца отличают досуг и манера носить тогу. Тот, кто празден, на самом деле непрерывно занят. Лень — своего рода врата в культуру утончения животного голода. Это очевидно: стоит обратиться к священным животным или пращурам, преображенным в мифических гигантов. Всякий бык крылат, всякая рысь тучна, всякий орел — двуглавый. Как учит аркадский идеализм северных литератур, культура — или, если угодно, опоэтизированная поэзия — ведет к непорочности ничуть не хуже, чем первобытность или дикость. А если поэзия — согласно немецким идеологам разрыва, столь же далеким от греческой традиции демона, сколь истина от зла и добра, — и вправду приводит к невинности, в которой мы только и обретаем освобождение от труда как грубого и единого для всех ярма, тогда, стало быть, именно в поэзии досуг содействует наибольшему на данный миг разнообразию. Лишь воспитанный на этой традиции европеец мог написать: «Если бы подобно Рейну иссякнуть в песках!»[14]{93} Не быть, стать неощутимым, избегнуть воплощения в слове — вот импульс всех крупнейших поэтов нашей эпохи от Поля Валери до Антонена Арто{94}, которые, кажется, достигают самых тонких и священных форм животного магнетизма, даруя отдых и предел зрению, переходящему уже в литургию.
12
«Уяснив причины, по каким душа именовала это созерцание „ступенями тайны“, и подойдя к третьему слову стиха, где названа она „переодетой“, остается уразуметь, по какой причине говорит душа, будто вышла „переодетой на ступенях тайны“. А для этого надлежит понять, что переодеться значит затаиться, укрыв себя иным одеянием и образом, нежели прежние, либо затем, чтобы под упомянутым одеянием
И так как душа, пронзенная любовью к супругу своему Христу, притязает снискать его милости и сподобиться воли, то выходит переодетой в тот наряд, какой в наиживейшем образе выражает влечение духа и в каком будет наиболее безопасна от своих соперников и противников, каковы дьявол, мир и плоть. И потому имеет она одеяние трех цветов, и они суть белый, зеленый и красный» («Темная ночь», см. всю XXI главу).
Фрэзер указывает, что друиды, обращаясь к богам, употребляли белый, зеленый и красный цвета. Сан-Хуан де ла Крус, конечно же, знал об этом более раннем обычае.