В Sacra Rappresentazione[75]{373} флорентинцы, конечно, не без помощи музыки, уже добились выделенности каждого слова, абсолютно обособив его от других и создав стиль музыкального речитатива. Но эти священные представления, хоть и задуманные некогда для решительного высвобождения человеческого голоса, все-таки ограничивались изначальными возможностями оперы. Кроме того, на сцену выносили изображения, принадлежавшие кисти художников дорафаэлевской эпохи. Критика, включая Ромена Роллана{374}, с редкостной чуткостью обследовавшего первые шаги оперного искусства, всего лишь указала на взаимосоответствия между раннесредневековыми живописцами и sacra rappresentazione, не ставя вопроса о приоритете. Именно в испанских действах и таинствах слово доросло до беседы с собой, а музыка и другое праздничное сопровождение подчинились горделивому высокомерию этой одинокой речи, рожденной умилостивлять богов. И все же, несмотря на монолог и горделивое самомнение, романтики позабыли о «Великом зрелище мира». Думаю, оно им мешало. Не исключено, что кальдероновская «послушническая роль»{375} заставляла их призадуматься и несколько умерить собственные излияния. Эта «послушническая роль» связана с «послушнической силой» другого великого богослова и поэта Испании, у которого она предназначена разрешить узы между божественным провидением и собственным трудом во спасение ради отсроченной награды. У Кальдерона заботы о высшей Милости тоже неотъемлемы от оправдания через ответственность. С помощью этой послушнической силы{376} в «Великом зрелище» сам сценический персонаж Мира устанавливает нерушимую справедливость в распределении: я — Автор, ты — зрелище, а человек — повествователь. Мир выходит из шаровидной вселенной, дабы услышать зов человека. Автор распределяет роли, но совершенно беспристрастен: хорошо, пусть царем будешь ты. Кальдерон разрешил противоречие между собственным произволом и милостью свыше, установив не различие по роли, но равенство в явлении: «действуй сам, а Бог поможет».
В рассуждении Карла Фосслера о Кальдероне бросается в глаза одна фраза: «Он — самый чувственный из поэтов сверхчувственного». Вот, пожалуй, наилучший подход к испанской сути — попытаться утвердить ее на той, обратной, стороне, которая неистовством форм обращена к земному. От Сан Хуана де ла Круса при таком подходе остается как бы отзвук безмолвного жеста. Автор словно ведет затянувшийся спор противоположностей в самом себе, мы же не отрываем глаз, видя живую остроту его схватки с дьяволом в образе быка. По этим действам разгуливают излюбленные испанские темы. Игра в праздник Тела Христова, явление самого Христа в Евхаристии, таинство пресуществления — высшие услады католицизма, влюбленного в спасительное просветление плоти. Преподобная сестра Монкорнийон{377}, монахиня Льежского монастыря, ночь за ночью видела сон, что в Луне зияет дыра. Однажды загадка разъяснилась: Луна означает Церковь, а дыра — что забыли о празднестве Тела Господня. Жест и слово разрываются на этих празднествах между подлинным знаменьем Христовой плоти и двуликим чудищем, «тараской»{378} — смутной фигурой, вгрызающейся в тайные глубины космического ужаса. В 1762 году на священные действа обрушилась беспримерная осмотрительность офранцуженного Моратина. И не только на действа, но и на героизм Сида{379}. Поскольку же ухо правителей особо чувствительно к прошениям о погибели, Моратин{380} был услышан, и указом 1765 года представление действ запретили. Этим, как замечает Ромен Роллан в своих «Musiciens d’autrefois»[76], было еще раз продемонстрировано, что любые псевдовозрождения, равно как и всевозможные воскрешения античности, влекут за собой преследование готики и священных представлений.