Символизм? Сегодня он лишь пир без сотрапезников, от которого доходит последний холодок скатертей и первый отсвет шандалов. Еще долетает звук, блик, но мы уже равнодушно уходим дальше, чтобы найти себя в другом воплощении, в иной материи, которая — мгновенное единство беглости и долготы — ветвится в ритме сна, растекающегося по мускулам змеи. Символы смешиваются с цимбалами, а змея изгибается веткой миндаля (подвижной, налившейся осенью и вот — полунедвижной). И сама музыка теперь не мерит поле в одной упряжке со словом, не извлекает заветный сок из незыблемой окружающей природы, но, опьяненная небытием, стремится — наподобие пустеющих к ночи органных труб — поглотить опивки любого стихотворения, любого отброшенного опыта.
Музыка, связующая слова в одно, снова запускает их уже не знающий конца хоровод, кружа и кружа так, что обдуманный мощный толчок заканчивается многогранником кристалла, который, вращая, удерживают кончиками пальцев. Малларме находил в этом «праздник подвижного неравенства»{399}. Ему казалось, будто подобный движущийся инструмент стесывает слова, обращая их в нечто плывущее, что-то вроде туманного меандра. В этой прижившейся раковине буквы вытягиваются в тельце, нить и сам лабиринт, где вновь обретается неутраченное, так что слова отданы во власть своего равного себе неравенства и превращены в собственный царский кортеж заветную позу фавна или цельность стеклянной рыбы внутри влаги, которая и сама — кристалл.
Силу стиху Малларме возвращал с помощью того, что называл «обращенным отблеском»{400} (смотри его «Crise du vers»[78]{401}). Этот как бы последний отсвет слова на соседнем рушит избитое представление об уединенном, отдельном, отличном от других слове, кружащем в собственной пене и собственном ритме. Как только равные в неподвижности слова начинают питаться исключительно собственными отсветами, на них накатывает пресыщение. Таков случай Валери. Его, питающиеся прежде всего звуком, «взаимные отблески» равного себе и поровну распределенного между всеми сияния завершаются изваянием (а точнее — аллегорией) абсолютно неизменной и абсолютно необоримой судьбы.
Это взаимный отсвет должен быть погашен обращенным бликом, а взаимность слова — раствориться в непоколебимой слитности самого двигательного толчка. В обращении слова его собственное развитие как бы стирает всякий отдельный и не отделимый от него мир, однако оставляя по себе трагическое знание небытия, существования несуществующего. Я говорю «германский лес», или «букет огня на морской глади», или попросту «кортеж» — и обращенный отсвет тут же ткет некое особое, но ширящееся и разбегающееся пространство. Слово рождается так, будто исходит от немого — неспособного и беспомощного. Но кто же еще так чувствует слово, как немой или открывший рот после только что отгремевшего хорала?
Малларме добивался того, что называл «заменой малейшей ощутимости дыхания»{402}. Он хотел упразднить всякую авторскую указку, чтобы нечто жило само собой, и никакие внешние, грубые признаки жизни стихотворения не щербили его точеное тело ненужной выбоиной. Порой это, пожалуй, утомляло вывернутой наизнанку очевидностью намека или отсылкой к предметам заранее объявленной ценности. Отказавшись от всех внешних признаков живого, стихотворение существовало собственной длительностью, впрочем, немедленно обрывавшейся при первой помехе: в конце концов оно пульсировало, сгущаясь и распадаясь наподобие совокупности бесчисленных и неразличимых атомов, и оставляло по себе лишь исчезающий пенный след, мельчайшую рябь едва всколыхнувшегося моря. То, что пришло потом, на смену, он не раз называл, переименовывал и безо всякой жалости предчувствовал. Ото всего последующего его легчайшей чертой отделяют два излюбленных слова: «зеркало» и «полуоткрытый». Его зеркала