Метафора «немой речи» поразительно напоминает образ глухонемого Герасима из тургеневской повести «Муму». Герасим, как мы увидим позже, все же способен коммуницировать, однако окружающие вынуждены постоянно дешифровывать его сообщения, истинный смысл которых оказывается от них скрыт. Выбор Тургеневым глухонемого героя для обобщенного представления всего сословия был культурно закономерен и глубоко не случаен, отражая дрейф литературы в сторону реалистической экспрессивной поэтики письма.
В концепцию «эстетического режима» репрезентации хорошо вписывается и рассмотренная нами проблема перехода от жанра идиллии и пасторали к антиидиллическому модусу и жанру рассказа из крестьянского быта. Первые были несовместимы с новой экспрессивной поэтикой, поскольку требовали жесткой корреляции стиля и предмета (низкий в социальной иерархии объект – крестьяне – изображается возвышенно). Рассказ из крестьянского быта стал как раз таким рансьеровским «антижанром», работающим в новом эстетическом режиме и обладающим свободой нового уровня.
Писатели, пусть и представители привилегированного дворянского сословия, воспользовались этим коридором свободы, чтобы развивать то, что в начале главы я обозначил как субъективность персонажей из крестьян. Я предлагаю не отбрасывать данный полезный литературный архив из‐за его потенциальной неаутентичности, а сместить фокус с субъектности угнетенных крестьян на субъективность крестьянских персонажей. В центре внимания тогда окажутся символические формы ее текстуального воплощения. Они могут оказаться чрезвычайно полезны, поскольку, в отличие от голоса и речи, чувства и эмоции заведомо сложнее фальсифицировать: они затрагивают аффективную сферу человека и также считаются очень важной зоной именно реалистической репрезентации158.
Для понимания того, как в литературе эпохи конструировалась крестьянская субъективность, я предлагаю использовать другое понятие Рансьера – «чувственное» (sensible) и его (пере)распределение. Под этим французский философ понимает сенсорное, буквально – чувственное восприятие власти, разделяемое всеми гражданами того или иного политического образования159. Как замечает комментатор Рансьера Д. Брант, «„распределение чувственного“ описывает определенную эпистемологическую связь между политикой и эстетикой, которая охватывает не только то, что представляют собой „законные“ политические требования и „собственно“ предметы искусства, но и то, как эти две области переплетаются, чтобы конституировать и реконституировать себя вместе с сообществами, которые они представляют <…>. Чувственное – это еще и общее пространство, которое является общим для членов сообщества»160. Чувственное имеет свой порядок и иерархию видимого и произносимого, которые могут быть перераспределены. Искусство играет важнейшую роль в этом перераспределении, являясь «вектором для формирования пейзажа видимого»161. Соответственно, искусство и литература могут создавать новые порядки чувственного восприятия объектов действительности и социальных групп, в частности крестьянства.
Философ Жорж Диди-Юберман, развивая идеи Рансьера в специальной статье о политической и эстетической репрезентации угнетенных и «народа», считает, что «сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам»162. И далее: «То, что делает народы „ненаходимыми“, нужно искать, следовательно, в равной мере в кризисе их изображения и их мандата». 1840–1850‐е гг. в России, несомненно, можно считать такой переходной эпохой, когда крестьяне еще не были субъектами права (т. е. были безмандатными, невидимыми для права, не имели прав), а в то же самое время стали субъектом очень интенсивной литературной репрезентации: писатели попытались изобразить в словесном искусстве психику, мышление, эмоции, труд, быт, насилие и проявления свободы этого сословия. К данному процессу вполне применим еще один тезис Диди-Юбермана: «История складывается не просто из последовательности человеческих действий, но также из целого созвездия страстей и эмоций, испытываемых народами». Так на первый план в теории репрезентации как процесса символизации выходит чувственное – особый исторически переживаемый опыт передачи и восприятия эмоций и аффектов того класса людей, аффективная сфера которых считалась недостойной изображения.
159
160
«The „distribution of the sensible“ describes a certain epistemic link between politics and aesthetics that encompasses not only what constitutes „legitimate“ political claims and „proper“ subjects of art but also the way these two fields intertwine to constitute and reconstitute themselves along with the communities they represent <…> The sensible is also a shared space that is common to the members of the community» (
162