Культура появляется на свет в тот миг, когда великая душа пробуждается из состояния прадушевности вечно ребяческого человечества, когда она выделяется – как образ из безо́бразного, как ограниченное и преходящее из безграничного и пребывающего. Она процветает на почве точно определенного ландшафта и – подобно растению – остается привязанной к нему. Культура умирает тогда, когда эта душа осуществила все без остатка возможности в форме народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук, и тем самым снова возвращается в прадушевное состояние. Однако ее живое существование, эта последовательность великих эпох, строгими контурами знаменующих постепенное завершение, представляет собой таящуюся в глубине, страстную борьбу за утверждение идеи, борьбу, которая идет как с силами хаоса снаружи, так и с бессознательным (в котором злобно укрылись первые) – внутри. Не только художник борется с сопротивлением материи и с уничтожением идеи в самом себе. Всякая культура находится в глубоко символическом и едва ли не мистическом отношении с протяженным, с пространством, в котором и посредством которого она желает осуществиться. Если цель достигнута, если идея, вся полнота внутренних возможностей осуществлена и наружно реализована, культура внезапно каменеет, она умирает, ее кровь свертывается, а силы оказываются подорванными – она делается цивилизацией. Вот что мы ощущаем и понимаем под словами «египетский дух», «византийство», «мандаринский режим». В таком виде она, подобно засохшему лесному дереву-великану, еще способна столетиями и тысячелетиями тянуть к небу иссохшие сучья. Это знакомо нам по Китаю, по Индии, по исламскому миру. Вот и античная цивилизация императорской эпохи, якобы полная юношеских сил и полноты, высилась когда-то исполином, лишая пространства и света юную арабскую культуру на Востоке[71].
В этом и заключается идея закатов в истории – предстоящего всякой живой культуре внутреннего и внешнего завершения, исполнения всего и вся, – самым отчетливым примером чего в основных своих очертаниях является для нас «закат античности», между тем как мы сами уже сегодня отчетливо ощущаем в себе и вокруг себя наиболее ранние признаки своего собственного, совершенно аналогичного по течению и длительности явления, к которому принадлежат первые столетия следующего тысячелетия, а именно «заката Запада»[72].
Всякая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У всякой – свои детство и юность, свои зрелость и старость. Юная, оробелая, заряженная предчувствиями душа раскрывается в утренней заре романского и готического стиля. Она наполняет фаустовский ландшафт от Прованса трубадуров и до Хильдесхаймского собора епископа Бернварда. Здесь веет весенним ветерком. «В творениях старинной немецкой архитектуры, – говорит Гёте, – нам открываются цветы необычайного состояния. Тот, кто приходит вдруг в непосредственное соприкосновение с такими цветами, способен лишь изумленно на них взирать. Но тот, кто проник взором в потайную внутреннюю жизнь растения, в брожение внутренних сил и в то, как постепенно развивается цветок, смотрит на все это другим взором, ему ведомо, что он видит»{36}. Точно так же, весьма близкими речениями заявляет о себе детство через раннегомеровский дорический стиль, через древнехристианское, т. е. раннеарабское, искусство, а также через творения начинающегося с 4-й династии Древнего царства в Египте. Мифическое миросознание борется здесь со всем темным и демоническим в самом себе и в природе как с некоей виной, чтобы постепенно созреть до чистого и прозрачного выражения обретенного и постигнутого в конце концов бытия. Чем ближе подходит культура к полуденной вершине своего существования, тем более мужественным, четким, сдержанным, насыщенным становится ее наконец устоявшийся язык форм, тем увереннее она ощущает собственные силы, тем больше проясняются ее черты. В раннюю эпоху все было еще неясным, спутанным, ищущим, наполнено сразу и детским томлением, и страхом. Посмотрим на орнаменты романско-готических церковных порталов Саксонии и Южной Франции. Припомним древнехристианские катакомбы и вазы дипилонского стиля. Теперь, в полном сознании созревшей формирующей силы, как показывают это эпохи Среднего царства, Писистратидов, Юстиниана I, Контрреформации, всякая отдельная черта выражения предстает взвешенной, строгой, отмеренной, для нее характерна поразительная легкость и естественность. Повсюду мы здесь наталкиваемся на мгновения озаряющей завершенности, мгновения, в которые возникли бюст Аменемхета III (гиксосский бюст из Таниса), своды Св. Софии, полотна Тициана. Еще позже – нежные, едва не ломкие, исполненные болезненной сладости последних октябрьских дней – появляются Афродита Книдская и кариатиды Эрехтейона, арабески на подковообразных арках сарацинов, Цвингер в Дрездене, Ватто и Моцарт. Наконец, в старости занимающейся цивилизации душевный огонь угасает. Убывающие силы отваживаются еще раз – с половинным успехом – на великое творение в классицизме, не чуждом ни одной угасающей культуре; душа еще раз меланхолично оглядывается – в романтизме – на собственное детство. Наконец, уставшая, раздосадованная и остывшая, она утрачивает способность испытывать от существования удовольствие и мечтает – как в римскую императорскую эпоху – о том, чтобы после тысячелетнего света вновь погрузиться во тьму прадушевной мистики, в материнское лоно, в могилу. То было очарование «второй религиозности»[73], как ее практиковали тогда на позднеантичном человеке культы Митры, Исиды и Солнца – те же самые культы, что наполняли совершенно новой задушевностью пробуждавшуюся как раз тогда душу на Востоке – в качестве наиболее раннего, сновидческого, боязливого выражения ее затерянности в этом мире.
72
Ср. с. 578 слл. Это не катастрофа Великого переселения народов, которая, как и уничтожение культуры майя испанцами, была случайностью без какой-либо глубокой необходимости, но происходящая начиная с Адриана (соответственно в Китае – начиная с восточной династии Хань, 25–220 гг.) внутренняя диссимиляция.