Портрет Н. Изнар. 1924. Сделанный тушью рисунок — сидящая на диване гибкая фигурка молодой женщины, обхватившей колено тонкими руками, обратившей к зрителю пристальный и настороженный взгляд больших темных глаз. Резкие контрасты черного и белого: черные полосы на юбке, черные туфли, черная накидка вроде шарфа на плечах, черные гладко причесанные волосы с растрепавшимися прядями на висках. Легкие, скупые, почти небрежные штрихи пера, намечающие бахрому коврика, на котором сидит женщина, складки свободной кофты. Точнейший, как всегда, безукоризненно меткий рисунок — на одном дыхании, без поправок, которых не допускает тушь.
Однако близости с Купреяновыми не получилось. «Нам он был чужд по существу наших исканий. Но, принадлежа к типу людей все ведающих и все понимающих, чтобы не потерять своего генеральского достоинства (отец его был губернатором), он поддакивал тоном осведомленного и часто стремился легко продолжать и развивать самостоятельно мою мысль, но выходило неудачно, я выправлял вывихнутые им суставы своей конструкции. Получалось неудобное положение в диалоге»[207].
Купреянов, по-видимому, этого не ощущал; называл наиболее близкими себе художниками — из современников: Филонова, Тырсу, Лебедева, Митурича. Ставил Митурича в ряд со своими «кумирами» западного и русского искусства. Но и в его записках звучат ноты несогласия с некоторыми творческими принципами Митурича: «Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича — не за „пространство“), я люблю их больше, чем других. О Митуриче у меня был разговор с Мишей Г[оршманом][208]. Я его спросил: задачи Митурича по отношению к пространству — могут ли быть охарактеризованы как репродукционные? Он очень неуверенно ответил, что нет. Почему „нет“ — объяснить не мог. <…> Я таких вещей не понимаю. <…> Мне его пейзажи (новые) кажутся попыткой конкурировать со стереоскопом. Я не знаю, зачем это нужно и чем это отличается от разных, известных из истории искусств случаев, когда художник выступал в роли фокусника (автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале и проч.)»[209].
Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича — таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, — считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм.
И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов — «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» — из собрания Н. Н. Купреянова.
Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко — неприязненных, несправедливых.
П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929.
«Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И. Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак. Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще, отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. И отношение Тырсы и других — к Сухову[210]. Какая дрянь — художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешеная неприязнь меня интригует — наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: „Я ненавижу христианство“»…[211]
Петр Васильевич был весьма далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Да, христианское милосердие художникам — такой «дряни» по определению Митурича — было не свойственно.
Но он и сам бывал нетерпим и подчас жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни.
Некоторые трения между ними возникли еще в 1924 году.
208
Художник Михаил Ефимович Горшман, ученик Н. Н. Купреянова по художественным мастерским в Костроме, позднее занимался рисунком во Вхутемасе под руководством П. В. Митурича.