С этой точки зрения можно сказать, что пришедшая на смену средневековой темперной новая масляная живопись с ее широчайшими возможностями материальной убедительности, «плотскости», корпусности, «живости» явилась в русском искусстве с главной целью: показать нового человека в новом времени, зафиксировать и продемонстрировать вставшее в прорубленном окне иное, уловить новорожденное «Я», в частности и в нелицеприятности «не́личи», и в «лиценачертании»[8].
Ведь исторически «Я» вторично по отношению к «ты». В начале «мое» — лишь предикат «другого»: это предысторическое время и Древность, где трагично лишь «мы», «они» и «Они». Далее «другое», «чужое» — уже предел, горизонт «своего», «образ своего в чужом», понимаемая и принимаемая немота своего немотствующего немца: это античность и особенно — Средневековье, где драматично сосуществуют лишь «мы» и «Он». Потом «другое» — не «чужое» и «иное», а возможное дополнение к «своему»: это Новое время, чреватое временем Новейшим, где «иное» — в пределе самоценно «по-своему», самодостаточно как «со-бытие» и «со-бытиё»[9], где в мучительнейшей триаде «Я — мы — Он» драгоценная нам «личность», борясь с политическими, экономическими, социальными и многими другими отчуждениями за свои права, будет отчуждена от собственного «Я»[10], а «страх — это другой». В этом плане очевидно, что живопись вообще, и портрет в особенности, — специфический нововременной инструмент освоения «другого», техника трансформации «чужого» в «иное», преображения «мы» и «ты», «вы» и «я», «Вы» и «Я».
Согласно общепринятой вёльфлинианской теории стиля, в XVIII веке русское искусство, следуя общеевропейской традиции, прошло через различные стили, усваивая поначалу идеи барокко, отчасти применив открытия рококо. Потом, надолго приобщившись к классицизму, испытывая воздействие сентиментализма, оказалось на рубеже XVIII–XIX столетий в преддверии романтизма. Конечно, куда последовательнее и ярче его эволюцию отразила архитектура, скромнее — скульптура, в меньшей мере — живопись. Что касается русской живописи, то в своем якобы имманентном развитии она делится на два больших этапа, внутри которых обычно отмечаются более мелкие подразделения (увы, чаще всего мы ими пренебрегаем): первая половина — середина столетия (приблизительно до 1760 г.) и вторая половина века, который сами насельники и очевидцы называют новым.
Заметим притом, что Новое время в России — это буквально новое время, новое летоисчисление, времятворение, поскольку указом Петра I в 1700 году был введен новый календарь: на смену средневековому месяцеслову, неторопливо отсчитывавшему время от сотворения мира, приходит суетливый общеевропейский численник, полагающий всякое начало от Рождества Христова; на смену ветхозаветному приходит новозаветное, древнему — современное, деревянному — каменное, коллективному — персональное…
Настойчиво выстраивая антиномии раннего Нового времени (сакральное — светское, царство — империя, древнее — модернистское и пр.[11]), мы невольно становимся жертвами пропагандистской риторики эпохи, сознательно и выспренно обострявшей ситуацию. А подлинный ментальный механизм всякого Возрождения — дихотомия и эмпатия — предлагал вместо прежнего ригоризма антиномии (или то — или это, или так — или так, или он — или я) гибкость выбора (и так — и не так, и так — и эдак, и то — и не то). И как бы старательно, согласно всем риторическим принципам и с использованием всех фигур, не противопоставлял бы в своих речах Стефан Яворский прежнюю историю Руси, подобную часам лишь с одной часовой стрелкой, новой России, схожей с хронометром со стрелкой минутной, ясно, что часовая стрелка дополняется минутной[12], и именно это диалектическое дополнение рождает новое время в России Нового времени. Время страны и культуры стало большим и большим и оттого-то — кратким, недолгим, сжатым, скупым, неласковым для растерянного человека.
8
По сути, то же происходит в отечественном театре, ведь «театр привел на сцену нового героя, теперь здесь действовал человек, а не его схема, от которой отделялись чувства, изображаемые аллегориями. Человек приобрел тело и душу, внешний облик и чувства, и имел право ими распоряжаться <…> Он стал равным самому себе» (
9
См. пролегомены к разработке науки о «чуждости» («ксенологии»?) по-русски:
10
В самом деле, для Средневековья ужасное, непонятное, страшное — неотъемлемая часть реальности, а ангелы и демоны — такая же действительность, как сосед и родственник. Новое время и Возрождение, в частности, проводят решительную границу между непознанным и непознаваемым, особенно рьяно устремляясь к «Я» и «сверх-Я». В результате, борясь с политическим, экономическим, социальным и многими другими отчуждениями за свои права, мы получаем отчуждение «личности» от собственного «Я».
11
12
Экспансия исчисляемого времени представляет собой одну из составляющих утверждения счетной парадигмы как основы городской культуры, развивающейся в культуре Нового времени