В конечном счете, мы с удовольствием привели бы эту страницу английской романистки как модель образного психоанализа, психоанализа материального. Дерево здесь твердое и большое, и большое оно из-за того, что твердое. Оно символизирует величие судьбы твердой смелости. Каким бы жестким ни был корень дуба, дерево все-таки возносит того, кто грезит о его твердости, к своим шероховатым шелестящим листьям. Этот грезовидец неподвижно лежит на земле, но дерево сообщает ему подвижность птиц и неба. Таков новый пример грезы «на привязи»: грезящий привязывает свое нерешительное сердце к сердцу дуба, дуб же увлекает его за собой в медленном и уверенном движении собственной жизни. Внезапно грезовидец, переживающий глубинную твердость дерева, ощущает, что дерево стало твердым не просто так — а вот человеческие сердца слишком часто черствеют без причины. Дерево отвердело, потому что оно высоко несет свой воздушный венец, свою окрыленную листву. Оно преподносит людям великий образ законной гордости. Его образ производит психоанализ всякой нахмуренной твердости, любой бесполезной жесткости и приводит нас к покою устойчивости.
Так анализ внешне столь специфического образа, как узловатое дерево, обнаруживает мощь обращения к связным образам, в которые воображающий все больше вовлекается. Слишком часто воображение описывают как бесцельное производство, исчерпывающее себя в момент возникновения образов. Это означает недопонимание напряжения психических сил, участвующих в поисках образов. К тому же подлинный сюрреализм, принимающий образ во всех его функциях, как в глубинном порыве, так и в свойствах его динамики, с необходимостью дублируется сверхэнергетизмом. Сюрреализм – или воображение в действии – переходит к новым образам вследствие тяги к обновлению. Но в периодическом возвращении к изначальным элементам языка сюрреализм наделяет всякий новый образ значительной психической энергией. Избавленный от заботы об обозначении, он открывает все возможности для воображения. Тот, кто переживает свои образы в первозданной силе, прекрасно ощущает, что случайных образов не бывает, что у каждого образа, сопряженного с собственной психической реальностью, есть глубокий корень; случайным бывает лишь восприятие, и в ответ на скрытое приглашение этого окказионального восприятия воображение возвращается к собственным первообразам, каждый из которых наделен характерной для себя динамикой.
Как только образы начинают изучаться в своих динамических аспектах и коррелятивно испытываться в своих функциях, динамизирующих психику, непрестанно повторяемая стародавняя формула «пейзаж – это состояние души» обретает совершенно новые смыслы. В действительности формула эта имела в виду лишь состояния созерцания, как если бы функцией пейзажа было лишь «быть созерцаемым», как будто пейзаж – это попросту словарь разных неопределенных слов, пустых чаяний развлечения. И наоборот, вместе с грезами воли развиваются с необходимостью отчетливые темы демиургического строительства: пейзаж становится характером[86]. Динамически это можно понять лишь в том случае, если воля станет причастной к построению пейзажа, проникнувшись радостью утверждения его устоев и измерения его прочности и сил. На протяжении этой работы мы предоставим массу других подтверждений характерологии образов, и твердость, – как мы говорили раньше, – служит первым ее примером. Прежде чем перейти в другой регистр мыслей, еще раз подчеркнем динамизирующее влияние грез о твердых объектах.
Некоторые образы – и узловатый дуб из их числа – по сути своей являются образами пробуждения. Ведь мы видим дуб согбенным, и вот он нас выпрямляет. Энергетический миметизм тем самым представляет собой антитезу миметизму форм. Старый дуб взывает к усилению активности. Счастлив тот, кто начинает день утром с созерцания образов не только прекрасных, но и исполненных силы.
Выражаясь более точно, мы можем подтвердить, что в самих наших грезах образы твердости – это, как правило, образы пробуждения,– иными словами, твердость не может оставаться в подсознании и требует нашей активности. Похоже, что сон – даже в кошмарах – не может длиться без некоторой мягкости фантазмов, без определенной текучести даже чернейших образов. Как мы писали раньше, признаваясь в нашем онирическом темпераменте: хорошо спят только в воде, в обильной тепловатой воде. Жесткая форма останавливает грезы, теперь переживающие лишь деформации. Жерар де Нерваль заметил, что в грезах никогда не сияет солнце. Ведь лучи тоже слишком жестки и геометричны, и потому они не могут осветить онирическую картину без риска пробуждения. Тела, слишком четко освещенные, жесткие, твердые тела следует изгнать из жизни наших снов. Ведь это объекты бессонницы. По вечерам не надо думать о железе, о камне, о твердой древесине – обо всех материалах, которые готовы нас спровоцировать. Но жизнь наяву, наоборот, требует противников. Когда мы пробуждаемся, яркие радости зарождаются именно в образах твердых предметов. Твердые материалы принадлежат сопротивляющемуся миру, находящемуся в пределах досягаемости рук. Подобно сопротивляющемуся миру, наша нервная жизнь ассоциируется с мускульной. Материя предстает как овеществленный образ наших мускулов. Кажется, будто воображение, готовящееся к работе, сдирает кожу с материального мира. Оно снимает с него покровы, чтобы лучше разглядеть его силовые линии. У предметов, у всех предметов есть пружины. Они возвращают нам воображаемую энергию, которой мы наделяем их в своих динамических образах. Так возобновляется динамическая жизнь, жизнь, грезящая о том, чтобы стать посредницей в этом сопротивляющемся мире. Вирджиния Вулф пережила это пробуждение бытия благодаря молодости образа:
86
Жан Мореас испытывает мучения в день, когда «невозможно придать подлинно трагическое обличье окружающему меня безысходному пейзажу» (Paysages et Souvenirs, p. 229). А следовательно: «…мне изменила сила, преображающая зловредность Природы в Искусство».
Мореас, Жан (1856–1910) (наст. имя – Яннис Пападиамандопулос), франц. поэт греческого происхождения. Автор «Манифеста символизма» (1886). Ввел в обиход слово «символизм».