И здесь пора уведомить всех заинтересованных лиц. Жить с писателем — это обречь себя на разочарование. Как объясняет Франческо Альберони в своем замечательном эссе «Любовный шок», наличие писателя в семейной жизни «требует дисциплины, усилий, постоянного поиска финала, результата, совершенства. Публика не видит этой тягостной работы, а возлюбленный(ая), рассчитывающий на успех, и не задумывается над тем, что без этой рутины не обойтись и как нужно научиться соучаствовать в ней, забыв о себе самом. Увы! Разочарование в этом случае неизбежно!» Процитируем по этому поводу свидетельство Консуэло де Сент-Экзюпери, которая признается в своих мемуарах: «Быть женой летчика — это отдельный труд. Быть женой писателя — служение всевышнему». Но в этом служении нет даже очарования неспешности. Сошлемся при этом на слова Хемингуэя «[When I am working on а novel], I am just about as pleasant to have around as a bear with sore toenails…»[104]
Иными словами, не надо смешивать готовность писателя в любую минуту склониться над своим романом с бесчувственностью к окружающим. Это заблуждение, потому что истинный творческий акт не имеет ничего общего с нарциссимзом. Ведь писатель не то, чтобы бесчувствен к другим, он индифферентен прежде всего к себе самому. «Нужно отказаться от себя, — пишет Вирджиния Вулф в 1922-м, — и максимально сосредоточиться на главном, не отвлекаясь на частности».
И действительно, писатель забывает о себе. Он забывается. Иными словами, он стремится к исчезновению, к растворению своего Я в окружающем мире. А раз так (и это происходит сплошь и рядом), может ли он по-настоящему любить другого, притом что тот ощущает неполноту его чувства? «Дай слово, что ты не влюбишься в меня», — просит юную Фэй во время их первой встречи Гарри (он же alter ego Вуди Аллена). Верность Гарри себе и во всем не может не вызывать восхищения; писатель, который должен неустанно работать над уничтожением своего Я, не может требовать любви, поскольку эта любовь будет обязательно направлена на то же Я, от которого он-то стремится освободиться! Подобно блудному сыну («Мне с трудом верится, — пишет Рильке в ‘Мальтийских тетрадях’, — что история блудного сына — это притча о человеке, желавшем быть любимым»), писатель бежит от тех (а этим кончится всегда), кто его любит. Так и Кэтрин Мэнсфилд признается в своем дневнике 1919 года: «Мне легче с теми, кто не лезет ко мне со своими страстями». Таким образом, писатель не просто не способен на обычную любовь, но ему и не надо, чтобы его слишком любили. Ему нужно, чтобы ценили им написанное, а вот его самого любить не обязательно. Поэтому не всегда он внушает симпатию, притом что сам живет в страхе, как бы не ущемили его свободу. В связи с этим, вспоминая свою европейскую идиллию с неким Стивеном, который, по ее признанию, был ее единственной настоящей любовью, Габриэль Руа признается, что, еще не став писательницей, а только собираясь ею стать, она уже беспокоилась, что эта связь, продлись она долго, захватит ее полностью.
104
«[Когда я работаю над романом], со мной так же приятно иметь дело, как с медведем, который занозил лапу» (англ.). (Здесь и далее — прим. перев.)