Интересны в женских текстах и случаи так называемых «Gender Shifts», в которых в роли диегетического нарратора выступает мужчина (так называемый литературный трансвестизм). В этом отношении показательна повесть Габриэлян «Хозяин травы», которая написана от лица мужчины, страдающего с детства нарциссизмом[3]. Когда Павел встречает Полину (к ней как раз и применимо определение женщина-мальчик; в тексте же она именуется большей частью как «лицо, существо» среднего рода), то она на какое-то время заменяет ему свое зеркальное «Я» (даже по внутренней форме имени «Полина» оказывается «половиной» «Павла»): «Не знаю, зачем это понадобилось живущему в зеркале? Ведь на других женщин от так не реагировал. По всей видимости, Полина заняла в моей жизни то место, на которое до нее не претендовали, — его место» [Габриэлян 2001: 57–58]. Но затем Павлу снова начинает не хватать Его — своего зеркального двойника, и он начинает заниматься любовью с Полиной перед зеркалом. В конце же повести «Полина-половина» умирает, пытаясь избавиться от ребенка, «общего» с обеими половинами мужского Я-героя[4]. Фактически мужское Я-героя «губит» «Полину», чтобы вновь объединится со своим детским отражением в зеркале, но в реальной жизни последнее оказывается невозможным.
Показательно, что название повести «Хозяин травы» соотносимо с кузнечиком, которого Полина рисует на своей ужасающей картине[5] (заметим, что «хозяин» — слово мужского рода). Если же следовать реальной фабуле, то на Полину нападает самка-кузнечик Saga Pedo, которой присуще бесполое (буквально «девственное») размножение — партеногенез. Так, «бесполое размножение» связывается с зеркальным отражением: именно перед зеркалом Полина беременеет, а ее смерть наступает в результате криминального аборта.
Павлу же все время снится сон о Бабочке-Психее, которая никак не может освободится из своего кокона. Наконец, в последнем сне, предвещающем смерть Полины, он видит другую нарисованную ею картину: «И вдруг один из них (коконов. — Н.Ф.) лопается, и из него вываливается какое-то месиво из тонких лапок, неразвернувшихся крылышек и реснисчатых глаз. Причем все это происходит под землей, в метро: „Полина, вернись!“ — кричу я, но она не слышит, и туннель быстро заглатывает электричку и Полину, нянчущую огромный кокон» [Габриэлян 2001: 66]. И тут во сне герою слышится все тот же «плач ребенка». Просыпаясь, он узнает от умирающей Полины, что та избавилась от ребенка. Вновь в одну цепочку стягиваются мотив «убитого ребенка», его плача и «рождения-смерти» в метро. Показательно, что, лежа в гробу, Полина напоминает Павлу «какое-то диковинное насекомое, которое как бы уже начало высвобождаться из своего кокона» [Габриэлян 2001: 69].
Если структурировать смысл повести, то получается, что отказ от своего «женского Я» для самого автора (т. е. транспонирование себя в мужской пол героя-рассказчика) на деле оборачивается поиском своей «нераскрывшейся» женской половины, которая трагически погибает. «Когда она уходила, — читаем в повести, — я снова испытывал дискомфорт, ведь она уносила с собой мое „я“, отделенное от меня, неподконтрольное, живущее своей, неизвестной мне жизнью» [Габриэлян 2001:64].
Особенно отчетливо эта женская половина выступает в другом рассказе Н. Габриэлян — «Озеро». Там мотив нарциссизма также подан в раздвоении героя, и сквозь переходное мужское «Он-Я» просвечивает женское начало: «И тогда из зеркальных глубин его существа всплыло отражение этой женщины и его губами стало страстно целовать саму себя. И поскольку губы его перестали принадлежать ему, то он не смог выговорить того, что почувствовал: „Холодно. Очень холодно“» [Габриэлян 2001:112]. Следовательно, отказ автора от женской самоидентификации оказывается безысходным поиском той красоты, которая находится на самой глубине «озера подсознания» или в неразвернувшемся «коконе» Бабочки-души.
3
Данная повесть имеет обратную структуру сюжета по сравнению с повестью «У зеркала. Из архива психиатра» В. Брюсова, в которой изображены особые отношения между женщиной и ее зеркальным двойником, поданные от первого, женского лица. У Брюсова реальная женщина меняется местами со своим зеркальным образом — настолько он тяготеет над ее жизнью. В результате героиня, завороженная своим зеркальным двойником, как и герой Габриэлян, сходит с ума.
4
Ср.:
5
Картина называлась «Цивилизация», на ней «была изображена консервная банка, так тесно набитая человекокузнечиками, что у одних из ушей прорастали ноги, у других из-под мышек торчали глаза» [Габриэлян 2001: 26].