Мисля, че популярната проза се дели на две части — общоприета проза и булевардна проза. Булевардните книжлета, включително тези, които търсят чисто шоков ефект, каквито предимно се появяваха в „Странни истории“, вече отдавна не съществуват сами по себе си, но все още оцеляват под формата на романи и се продават светкавично като издания с меки корици. Ако бяха написани в периода между 1910 г. и 1950 г., много от тези булевардни романи биха излизали под формата на печатна серия в популярните списания със съмнителна слава, съществували по онова време. Но не мисля, че втората група — булевардните истории — включва само хорър, фентъзи, научна фантастика, детективски истории и уестърни. Артър Хейли, струва ми се, пише съвременни булевардни романи. Всички съставки са налице — от неизбежното насилие до неизбежната дама, изпаднала в беда. Критиците, които разнищват Хейли например са същите, които с влудяваща упоритост приемат, че романите се делят на две категории: литературни, които, в зависимост от качествата си може да се окажат успех или провал, и популярни романи, които винаги се провалят, без значение колко са добри (от време на време писател като Джон. Д. Макдоналд бива извисен в критичните умове от писател на популярна проза до писател на литература, в който случай става безопасно всички негови творби да бъдат преоценени).
Аз от своя страна смятам, че категориите са три: литература, общоприета проза и булевардна проза. Освен това вярвам, че категоризирането не изчерпва работата на критиците, а само им дава отправна точка. Да се каже, че един роман е булеварден, все още не означава, че той е лош роман или че няма да достави удоволствие на читателя. Разбира се, аз веднага ще се съглася, че повечето булевардна проза е ужасна. Няма кой знае какво добро да се каже за такива класически издънки като „Седемте глави на Бушонго“ на Уилям Шелтън или „Девицата на Сатаната“ на Рей Къмингс163. От друга страна обаче Дашиел Хамет е публикувал множество свои творби в популярните списания (най-вече в прословутото „Черна маска“, където са публикували и съвременниците му Реймънд Чандлър, Джеймс М. Кейн и Корнел Улрич); първата публикувана творба на Тенеси Уилямс, бегло напомнящ Лъвкрафтовите идеи разказ, озаглавен „Отмъщението на Нитокрис“, се е появила в едно ранно издание на „Странни истории“; Бредбъри е пробил първо именно на този пазар; същото се отнася и за Макинли Кантър, който по-късно ще напише „Андерсънвил“.
Да се заклеймява булевардната проза по условие е като да се заклейми някое момиче като неморално, само защото произхожда от семейство с неприятна история. Фактът, че предполагаеми солидни критици, както в нашия жанр, така и извън него, продължават да постъпват точно така, едновременно ме ядосва и натъжава. Джеймс Хърбърт не е някой начинаещ Тенеси Уилямс, който чака правилния момент да се увие в своя пашкул и да премине метаморфозата към голям литератор. Той е това, което е и това е всичко, както би се изразил Попай. Аз се опитвам просто да кажа, че това, което то е, е достатъчно добро. Много ми беше харесал един коментар на Джон Джейкс по повод неговата сага за семейство Кент, чието действие се развива около второто столетие от създаването на САЩ. Според него Гор Видал бил Ролс Ройсът на историческите романи, а той, Джейкс, бил по-скоро Шевролет Вега. Това, което Джейкс доста скромно пропуска да каже, е, че и двата автомобила отлично ще ви послужат, за да стигнете закъдето сте тръгнали. Какво ви е отношението към стила, това вече си е ваша работа.
Джеймс Хърбърт е единственият автор, обсъждан в тази книга, който попада твърдо в рамките на булевардната проза. Негов специалитет са насилствената смърт, кървавите двубои, бурни и често извратени сексуални сцени, силни и мъжествени млади герои, снабдени с красиви дами. В повечето случаи проблемът, който трябва да се реши, е съвсем очевиден и цялата история е концентрирана около решаването на този проблем. Но Хърбърт работи много ефективно в рамките на своя жанр. От самото начало той не се задоволява с плоски герои, които да размества по игралното поле на романа. В повечето случаи героите са добре мотивирани и ние самите можем да разберем мотивите им, както в случая на бедната склонна към самоубийство Мейвис. Мейвис си мисли инатливо и налудничаво, че иска „всички да знаят, че е отнела собствения си живот. Смъртта й, за разлика от живота й, трябваше да има някакъв смисъл. Дори ако само Рони би разбрала причината за това.“ Това не е изумително прозрение в характера на някой герой, но е напълно подходящо за целите на Хърбърт и, ако смъртта й в крайна сметка има ироничния оттенък, обичаен за хорър комиксите, толкова по-голямо е постижението на Хърбърт и толкова повече може да го съпреживее читателят. Освен това Хърбърт постоянно подобрява работата си. „Мъглата“ е вторият му роман. Следващите показват удовлетворително развитие на писателя, кулминиращо в „Копието“, който ни представя автор, напуснал булевардната джунгла и пристъпил в зоната на общоприетия роман.
163
А има и една чудесна история за Ърл Стенли Гарднър от времето на неговото присъствие в булевардната джунгла, както я нарича Франк Грубер. По онова време Великата депресия била в разгара си и Гарднър пишел уестърни за по едно пени на дума, които продавал на издания като „Западен сбор“, „Западен седмичник“ и „Западни истории“ (чието мото било „Петнадесет истории, петнадесет цента“). Гарднър си признава, че му станало навик да разтегля финалната престрелка, доколкото може. Накрая, разбира се, злодеят си получавал заслуженото, а героят влизал в бара с димящ револвер и подрънкващи шпори за едно заслужено питие преди да си продължи по пътя. Но междувременно, всяко „Бум“, което Гарднър изписвал, му носело едно пени… а в ония дни с „Бум-бум“, човек можел да си купи един вестник. — Б.авт.