Мы подошли к сути проблемы: одновременность «звуковой картины» в том случае, где мы вправе использовать это выражение, воспринимается как последовательность.
То, что стихотворение заканчивается образом океана, хорошо показывает тенденцию к поглощению одних звуков другими – один звук может всегда потонуть в другом, так же как «широкое дыхание моря» связывает все эти разрозненные шумы и могло бы их поглотить (по крайней мере, в воспоминании).
Когда Пруст, большой знаток ночных звуков, пишет, что листва каштана «замыкалась в самой себе», становится понятно, что он находится далеко от моря: «Шевелилось только то, что не могло иначе, например, листва каштана. Но всеобъемлющая мельчайшая дрожь листвы, со всеми ее подробностями и тончайшими оттенками, не растекалась на все остальное, не смешивалась с окружающим, замыкалась в самой себе»7.
И тогда мы чувствуем, что шелест листвы каштана у Пруста, со всеми его подробностями, изображает тишину, позволяющую его воспринять.
Так происходит с некоторыми звуками, которые самим фактом своей слышимости воссоздают вокруг себя целый контекст – при условии, что не появится какой-то другой звук и не поглотит все. «Дыхание моря» у Гюго, хотя оно и подразумевается упоминанием купальщиков, порта, парохода, все равно оказывается неожиданностью. Едва оно называется, вся картина тут же меняется.
Стихотворение Гюго, отличающееся тем, что, как мы сказали, за исключением первой строки, оно перечисляет исключительно звуковые впечатления, относится к поэтике далекого звука. У писателей-романтиков очень часто упоминаются звуки, звучащие на расстоянии, причина которых находится далеко или невидима, звуки, словно «отодвинутые» от зрения или от их причины.
У Ламартина это жизнь, услышанная издалека, «приглушенный грохот потока на скалах»; у Стендаля впечатления далеких празднеств или канонад в «Жизни Анри Брюлара» или в «Пармской обители». «Ничего не может быть веселее (sic) выстрелов мортаретти, которые далеко разносятся над озером и смягчаются колыханием волн»8. А вот он пишет о Фабрицио во время битвы при Ватерлоо: «Но сколько он ни вглядывался в ту сторону, откуда прилетали ядра, он видел только белый дым, – батарея стояла далеко, на огромном расстоянии, – а среди ровного, непрерывного гудения, в которое сливались пушечные выстрелы, он как будто различал более близкие ружейные залпы; понять он ничего не мог»9. Эти звуки, если так можно выразиться, как в зеркале выделяют личность тех, кто их слушает, изображают одинокого, созерцательного слушателя.
В эпоху романтизма было не принято говорить, как сегодня, ни о «звуковых средах», ни о средах вообще. Речь шла о звуке и индивиде.
Порой в такой позиции слушания чувство того, что вы находитесь в «центре шумов», оказывается фантазмом, раскрывающим зачастую эгоцентричный и центростремительный характер слуха. Иногда этот фантазм связан с чувством преследования, иногда – полноты и покоя, слияния со вселенной. Как у Валери, когда тот пишет: «Заснув, бесчувственный, на солнце, среди всех шумов и цветов»10.
Во многих своих текстах (в частности, в «Большом шуме») Кафка, наоборот, чувствует, что он – мишень, адресат, но в то же время и дирижер звуков, которые его преследуют, глава «генерального района всех шумов». Лежащий герой слышит внутри себя разнообразные звуки, возникающие в доме родителей, болтовню сестер, отца, хлопнувшего дверью, канарейку в клетке… Ситуация здесь обратная той, что у Гюго: у Кафки все звуки отсылают к внутренностям дома, ни один не ведет вовне, на природу, к другим людям за пределами тесного семейного круга. Под пером чешского писателя картина, детально описанная поэтом из Гернси (на самом деле антикартина, поскольку складывается и тут же распадается), становится кошмаром звукового преследования.
Когда же вдобавок ко всему это еще и разговор пары, доносящийся до нас диалог мужчины и женщины, мы не можем отделаться от ощущения, что говорят о нас. Почему? Потому что в нашем архаическом опыте о нас в нашем присутствии говорили в третьем лице.
«Он покушал, у него ангина», говорили матери, словно любой «он» или «она», которые не были нами, вполне могли бы нами быть. Именно об этом фильм «Разговор», сценарий которого Коппола написал в соавторстве с Уолтером Мёрчем. Гарри Кол (Джин Хекман), «детектив, специализирующийся на прослушке», записал для богатого клиента разговор любовников в парке, в котором пара обменивается банальными замечаниями о бомже на скамейке. Он без конца прослушивает эту запись и постепенно увязает, а вместе с ним увязаем и мы, в идентификации некоего «его», который постоянно возникает в словах мужчины и женщины: посмотри на него, этого бомжа, «он» был ребенком, «ему» холодно, «он» одинок.