Д. Фрайер отмечает, что к середине 1860-х гг. португальский читатель уже привык к существующему в творчестве К. Каштелу Бранку противопоставлению «роковой женщины» и «женщины-ангела».[40] Первое из этих определений действительно встречается в «Падшем ангеле» применительно к доне Ифижении (гл. XXIV), но дальнейшее развитие ее характера позволяет отнести ее ко второму женскому типу. Напротив, образ доны Теодоры Фигейроа постепенно начинает соответствовать ультра-романтическим канонам, что позволяет К. Каштелу Бранку создать комическую сцену (гл. XXXIV), в которой, однако, поведение героини выглядит внутренне органичным. Таким образом, чувство, обладающее внешними признаками возвышенной романтической страсти, находит нарочито сниженное разрешение. Можно говорить о том, что дихотомия «литература — объективная реальность» в «Падшем ангеле» сменяется дихотомией «добродетель — объективная реальность»: добродетель существует лишь постольку, поскольку она не подвергается испытаниям.
Повествовательная структура романа имеет линейный, т. е. традиционно-эпический характер. Такой прием не совсем типичен для произведений К. Каштелу Бранку конца 1850 — середины 1860-х гг., в которых он часто применяет аналепсис — «средство, удобно позволяющее повествователю просветить читателя относительно обстоятельств, предшествующих определенной ситуации».[41] По мнению В. М. Агиара-и-Силвы, в романтическом романе аналептическая структура повествования выполняет прямо противоположную роль — она до определенного момента позволяет скрывать обстоятельства, сформировавшие характер героя и приведшие к изображаемым событиям. Например, этот прием лежит в основе повествовательной структуры романов «Анафема» и «Лиссабонские тайны» (1854—1855), но в своих произведениях 1860—1870-х гг. К. Каштелу Бранку применяет аналепсис достаточно выборочно — либо в «повестях о страсти», например в «Ужасающих деяниях» (1862) и в «Портрете Рикардины», либо в исторических романах, например во «Владельце дворца Нинайнш» (1867) и в дилогии «Цареубийца» и «Дочь цареубийцы» (1874—1875), т. е. в тех разновидностях жанра, где уже существовали устойчивые правила, выработанные в период господства «неистового романтизма».
Обращает на себя внимание то, что в «Падшем ангеле» К. Каштелу Бранку отказывается от какого-либо пролога. Обычно он использует два типа вступления — либо выступает как издатель «подлинных» документов («Пагубная любовь»; «Сердце, голова и желудок» (1862); биографическое сочинение «Мария да Фонте»), либо пересказывает якобы услышанную от случайного собеседника историю («Роман о богаче»; «Роковая женщина» (1870); «Книга об утешении»; некоторые из «Новелл о провинции Минью»). Таким образом, своеобразный «пролог издателя» или «рассказчика» мы встречаем и в произведениях К. Каштелу Бранку, хронологически следующих за созданием «Падшего ангела», но постепенно этот литературный прием будет встречаться в его романах все реже, поскольку такой тип сюжетной мотивировки становился с течением времени все более шаблонным и уже не обладал достаточной силой внушения в глазах читательской аудитории.
Своим творческим успехом К. Каштелу Бранку был во многом обязан умению выстраивать сюжет. Он отдает предпочтение так называемой «закрытой структуре», которая сочетает логическую и хронологическую последовательность событий, и тем самым ориентируется на массового читателя, «который ожидает от романа прежде всего развлечения и предварительного удовлетворения своего любопытства, испытывает сильное разочарование из-за финала „открытого“ романа, так как ощущает нехватку заключительной главы, в которой обычно содержатся сведения о браках и семейных радостях героев романа…»[42] Положение профессионального литератора закономерно вынуждало К. Каштелу Бранку думать не только о коммерческом успехе своих произведений (и вследствие этого о том, чтобы читатель не испытал разочарование), но и об отношениях, возникающих между повествователем и читателем.