В романах К. Каштелу Бранку количественно преобладает тип повествователя, классифицируемый В. Шмидом как «непричастный очевидец». В «Падшем ангеле» и, спустя немногим более десятилетия, в «Командоре» и «Побочном сыне» из цикла «Новеллы о провинции Минью» этот образ приобретает качества «очевидца-протагониста».[43] Например, в гл. X «Падшего ангела» К. Каштелу Бранку упоминает, что его герой знаком с творчеством своего создателя, а в одном из эпизодов «Побочного сына» мы обнаруживаем своеобразную контаминацию Калишту Элоя и повествователя — последний сообщает о себе: «Я надеваю очки, нюхаю табак и читаю у Овидия и в „Теогонии“ Гесиода, что Стыдливость, как только увидела, что язва порока распространилась среди рода человеческого, вознеслась на небеса вместе со своей сестрой Справедливостью». В отличие от героя «Падшего ангела» К. Каштелу Бранку не нюхал табак и носил пенсне; перенос привычек приобретшего к этому времени широкую известность в Португалии литературного персонажа на повествователя сообщал последнему неожиданно конкретизированные черты и не давал читателю оснований идентифицировать реального автора с рассказчиком как одним из элементов повествовательной структуры.
Такое присутствие субъекта повествования внутри романа и вместе с тем вне его важно для автора, чья обширная литературная продукция была одним из естественных и неотъемлемых элементов современной ему португальской жизни. Этот художественный прием был характерен для повествовательных жанров европейской романтической литературы, но в португальском романтизме он получает распространение только в творчестве К. Каштелу Бранку. В «Падшем ангеле» романтическая ирония в ее шеллингианском значении («парение автора над своим произведением») выражена особенно отчетливо.
Но помимо иронической игры с соотношением плана объективной реальности и плана художественного вымысла, данное положение субъекта повествования позволяет К. Каштелу Бранку более мотивированно вести беседу с «абстрактным читателем», чьи представления о типе героя, сложившиеся на основе эстетических и психологических канонов ультраромантизма, К. Каштелу Бранку зачастую опровергает и тем самым заинтриговывает.
Тема столкновения умозрения и реальности, идеального и позитивного мироощущения не исчерпывается в «Падшем ангеле». В 1875—1876 гг. К. Каштелу Бранку почти безвыездно живет в Коимбре, где постоянно общается со студентами Университета (в то время единственного в Португалии). Многие из них принадлежали к числу деятелей «поколения 1870-х годов». Ж. Праду Коэлью предполагал, что эти контакты оказали влияние на художественные искания К. Каштелу Бранку.[44] По мнению большинства португальских литературоведов, созданный в эти годы цикл «Новеллы о провинции Минью» является своеобразным переходом от зрелого, собственно романтического, периода в творчестве К. Каштелу Бранку к позднему этапу, на котором автор, как правило, сохраняет элементы романтизма в создании сюжетной интриги и в обрисовке характеров, но в стилистическом отношении использует преимущественно реалистические приемы.
Подобная точка зрения представляется вполне правомерной. Уже на раннем этапе существования романтизма как художественной системы интерес к повседневности получает широкое распространение в европейской литературе. По словам Н. Я. Берковского, с точки зрения романтиков, «простой человек обосновывает бытие, он существо космическое, из него космос черпает для себя».[45]
Как отмечал Е. М. Мелетинский, в процессе развития европейской романтической новеллы «изображение странного и экзотического часто получает этнографическую или иную научную мотивировку. Удивительные происшествия могут возникать и вне экзотики из реальных и в том или ином смысле типических жизненных обстоятельств, которые их детерминируют». Сходных взглядов придерживаются и некоторые современные португальские исследователи.[46]
Ощущение итогового характера цикла новелл о Минью по отношению к самому интенсивному и насыщенному периоду своего творчества заставило К. Каштелу Бранку под новым углом зрения рассмотреть мотивы, разработанные в более ранних произведениях.[47] Это обстоятельство подчеркнуто многочисленными сюжетными и смысловыми параллелями. Приведем некоторые примеры такого повторного прочтения собственных произведений. В новелле «Наследница майората Ромарис» использованы некоторые сюжетные ходы из романа «Где скрыто счастье?»; новелла «Вдова повешенного» сюжетно и хронологически связана с романом «Портрет Рикардины»; элементы автопародии возникают в новелле «Ссыльный» по отношению к историческому роману «Владелец дворца Нинайнш»; наконец, дополнением-пародией становится новелла «Побочный сын», предлагающая новый взгляд на «падшего ангела».
46