Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970‐х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»[43]. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:
Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи[44].
1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)[45]. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.
В первых же строках вступительной статьи к выставочному каталогу Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник прошлого, которому заказывали работу для определенного городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создает окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создает произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХX века, так что с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени значение и ценность художественного высказывания определялись его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХX века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре – искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объемным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобожденных от «оптически-визуальной монополии»[46]. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но – целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение.
Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько произведение искусства вписано в окружающую среду, является показателем отношений между искусством и идеологией, политикой, социальным в целом. Он указывает на то, что совершенно различные, даже идеологически противоположные произведения искусства могут оказаться на одной стене буржуазной гостиной, что вызывает вопрос: так ли велико различие между ними? Однако к описанной ситуации приводит не столько коммерциализация искусства, сколько сам метод художественного производства, который не закрепляет произведение в определенном пространстве, из‐за чего художник утрачивает контроль над работой, как только она оказывается завершена и переходит в распоряжение других людей, становясь средством обмена. Напротив, с произведениями, связанными с контекстом, этого не происходит, так как их использование другими людьми невозможно. Так как средовые произведения не являются цельным объектом, который легко переместить, первостепенную роль начинает играть автономия художественного творчества: важно не то, как решено произведение в эстетическом или визуальном плане, но сам акт встраивания произведения в контекст и контроль художника над этим актом.
45